Движение еврейского возрождения в Польше: художественный вымысел или политический проект?

В Москве обсуждают новый фильм Яэль Бартаны и спорят о том, до какой степени художник может идентифицироваться с языком сталинской пропаганды

Имена:  Яэль Бартана

​В «Аудитории Москва» прошла дискуссия о новом фильме израильской видеохудожницы Яэль Бартаны «Убийство» (Zamach). В этом игровом фильме, действие которого происходит в неопределенном будущем, показана церемония торжественного публичного прощания с убитым лидером Движения еврейского возрождения в Польше (его мертвое тело играет реальный польский журналист и политик Славомир Сераковский). После просмотра фильма большинство людей задаются вопросом: что это значит, это серьезно или нет?

В реальности Движение, которое называет себя постсионистским и призывает евреев вернуться из Израиля на «землю предков» в Восточную Европу, изначально было художественным проектом Яэль Бартаны, но сейчас начало действительно приобретать реальные политические контуры — правда, не в Израиле, а в Польше. Трилогия Яэль Бартаны «И Европа будет потрясена» (имеется в виду — степенью еврейского интернационализма) и само Движение официально представляли в этом году Польшу на Венецианской биеннале; павильон обратил на себя внимание, хотя и поставил множество вопросов.

Фильм Яэль Бартаны комментировала в Москве Галит Эйлат — сокуратор павильона Польши в Венеции, куратор и директор-основатель Израильского центра цифрового искусства в Холоне, соредактор сетевого журнала о культуре и искусстве Maarav, с недавних пор куратор музея Ван Аббе в Эйндховене (Нидерланды). Диалог между нею и московскими художниками неизбежно коснулся политических вопросов (которые в Москве не так хорошо известны), но, возможно, в недостаточной степени коснулся вопросов художественных — а когда касался, выявлял точки взаимного непонимания. Галит Эйлат как будто не восприняла сомнений московской аудитории (которые были высказаны на редкость единодушно) и отказалась увидеть в милитаризированных образах Яэль Бартаны отсылки к сталинистской эстетике, сочтя их для Израиля «нормальными». Меж тем многим, кто видел этот фильм в Венеции или в проекте «Аудитория Москва», было интуитивно ясно, что здесь Яэль Бартана приблизилась к какой-то опасной грани.

В чем тут дело — в том, что визионерский проект Яэль Бартаны о возвращении евреев в Польшу был подхвачен политическими силами и сделал художника лишь рупором Движения? Или что-то «прогнило» в самом образном языке, который воспроизводил клише тоталитарного времени, и непонятно — с иронией или нет? Или эти клише действительно нужно рассматривать более нюансированно? А может быть, мы не имеем права требовать от художника ясности, и неопределенность ироничности или неироничности как раз признак большого искусства?

Первый фильм трилогии Яэль Бартаны (в котором тот же Славомир Сераковский кричал на пустом стадионе «Евреи, вернитесь в Польшу!» и еще что-то вроде «Нам без вас так одиноко и скучно, мы больше не можем жить среди одних поляков»!») казался очень острым, провокативным, нарушающим все табу, тем более что в конце на стадионе появлялись школьники в галстуках и военных шортах с гольфами, словно сошедшие с картинок то ли про пионерский отряд, то ли про гитлерюгенд. Все это очень тревожило, беспокоило, кадры фильма долго не оставляли; казалось, что фильм скорее ставит вопросы, чем дает ответы. Он был очень «неудобным», этот фильм, тем более что отсутствие евреев в Польше (о чем на дискуссии в Москве так и не поговорили) — результат не только Холокоста, но и государственной антисемитской кампании 1960-х годов. Тогда казалось, что фильм направлен главным образом против нее.

В новой работе, кажется, меньше сомнений, ее острота более прямолинейна, она больше похожа на недвусмысленное полемичное высказывание или даже призыв. Яэль Бартана, кажется, заговорила от своего имени, и это ставит ее речь на грань китча: например, в фильме появляется героиня по имени Ривка (о чем на дискуссии тоже не успели поговорить), призрак погибшей польской еврейки с потертым чемоданом в руке. Она невидимо для всех стоит в толпе, немым укором тем, кто отрицает, что такая идентичность вообще существует, предпочитая думать, что евреи всегда жили в Палестине, а все остальное есть историческая ошибка.

Фигура Ривки настолько клиширована, что тоже кажется неприятной, неудобной, коробящей. И чем это «неудобство» отличается от «неудобства» первого фильма, почему тот казался более удачным? Как-то «правильно неудобным», может быть, — но, значит, он тоже соответствовал какому-то клише «хорошей работы», которое находится у нас в голове?

И как все же быть с напряжением между желанием ответственного художника сказать прямое и веское общественное слово (особенно если это слово так нужно в сегодняшней ситуации, а художник обладает таким авторитетом, как Яэль Бартана) — и необходимостью сохранять «художественность», то есть, в нашем сегодняшнем понимании, неопределенность, неясность? Но почему мы вообще считаем, что именно неясность послания является признаком искусства? Где корни такой позиции и продолжает ли она отвечать сегодняшней ситуации или требует пересмотра?

Похоже, что фильм Яэль Бартаны, который иногда кажется неприятно плоским (опять-таки, когда, в какой исторический момент мы решили, что «объемное» лучше «плоского»?), на самом деле заставляет нас сомневаться решительно во всем. И образы его тоже долго не отпускают.



Участники обсуждения:

Валерий АЙЗЕНБЕРГ, художник и писатель
Илья БУДРАЙТСКИС, художник и активист
Дмитрий ГУТОВ, художник
Екатерина ДЁГОТЬ, куратор и критик
Диана МАЧУЛИНА, художник
Иоанна МЫТКОВСКА, директор Музея современного искусства Варшавы
Глеб НАПРЕЕНКО, искусствовед и критик
Давид РИФФ, художник, эссеист и куратор
Хаим СОКОЛ, художник
Елена ФАНАЙЛОВА, поэт и журналист
Галит ЭЙЛАТ, куратор и журналист (Израиль — Нидерланды), сокуратор павильона Польши на Венецианской биеннале 2011 года


Давид Рифф: Мой первый вопрос к Галит. Ты много работала с Яэль Бартаной во время создания трилогии, последний фильм которой мы только что посмотрели. Очевидно, что этот фильм не документальный, это воображаемое будущее, политический вымысел. Однако насколько это воображаемое все-таки связано с реальностью? Я знаю, что Движения еврейского возрождения в Польше формально не существует, но все же есть такой манифест, и на выставке, в павильоне, в это Движение можно было вступить. В связи с этим и возникает вопрос, насколько это серьезно, потому что тогда мы совсем иначе должны посмотреть на фильм.

Галит Эйлат: Движение началось после создания первого фильма трилогии. Сегодня в нем несколько сот членов, и главным стимулом для его создания стало обращение Яэль Бартаны к польскому правительству с предложением передать ей польский павильон в этом году. Польское правительство пригласило это Движение представлять страну на биеннале, потому что таким было условие Яэль: Польшу представит именно придуманное Движение, а не она сама. Поэтому оно существует. И, с одной стороны, оно подлинное, настоящее, а с другой — вымысел.

Иоанна Мытковска: Я бы подкорректировала: правительство на это пошло, но все же скорее власть и сила художественного сообщества привели к тому, что проект был избран польскими властями для представления Польши на биеннале.

Эйлат: Существует Движение, его манифест, членство в нем, существует команда, которая работает с Яэль уже шесть-семь лет над этими фильмами, — это одни и те же люди. В последнем фильме выступает Ярон Лондон — известный израильский журналист, ведущий политической программы для телевидения. Он не читает придуманный текст — этот текст он сам написал (в фильме Ярон Лондон выступает против идеи переселения евреев куда бы то ни было из Израиля. — OS). И почти все герои фильма, кроме жены главного героя, подлинные люди, которые читают свои собственные послания. Например, Алона — не актриса, она рассказывает о своей собственной судьбе. Люди играют самих себя. И еще одна важная деталь: вы знаете, что Польша сегодня — государство этнически чистое, моноэтническое. После Второй мировой войны в Польше нет инородцев. В фильме же вы видите, что страна представлена разными этносами.

Славомир Сераковский — главный герой фильма, чьи похороны в нем показываются, — довольно известный в Польше политик, представитель движения «новых левых», создатель группы «Политическая критика» , которая также играет в этом фильме (полицейских в масках). В фильме много слоев и шуток, понятных только тем, кто знает ситуацию изнутри, и есть вещи, понятные всем. Главный герой, как мы узнаем, был убит на выставке. Это выставка «Избранные», она действительно была. На ней не было Бруно Шульца, о котором упоминается в фильме, но этот художник оказал большое влияние на все Движение. Здесь важно осмысливать не только визуальный ряд, но и деконструктировать нарратив, язык повествования. Вообще, при съемках этого фильма реальное мешалось с воображаемым. Мы снимали последнюю часть трилогии, собрались на площади, я открыла компьютер, чтобы посмотреть последние новости в израильской газете, и увидела на первой полосе соболезнования по поводу убийства Джулиано Мер-Хамиса — человека, с которым мы сотрудничали, известного актера, режиссера пьесы «Шахидка в стране чудес». Его отец был евреем, мать палестинкой, а сам он актер и режиссер, который много работал в лагере беженцев в Дженине, обучал палестинских детей. Мы в этот момент снимали фильм о политическом убийстве, и вот грань между воображаемым и реальным, между истиной и выдумкой для нас стерлась.

{-page-}

 

Рифф: Этот фильм представляет будущее вымышленного политического движения. Мы видим практически культ личности вождя, мы чувствуем, даже визуально, эволюцию (которую знаем по советскому контексту. — OS) от начала тридцатых к концу тридцатых или даже началу сороковых годов. Мы видим сталинизацию системы. В фильме Движение выступает в сталинской атмосфере, неслучайно оно невозможно без охраны, без людей в масках. Получается, что оборона от воображаемых фашистов возможна только таким образом и только так это Движение консолидируется. Будущее предстает довольно мрачным, и мне бы хотелось узнать: нет ли здесь у Яэль Бартаны критического комментария относительно израильских левых?

Эйлат: Для нас убийство главного героя в фильме — это метафора. Мы уничтожаем эту метафору, это воображаемое и начинаем по-настоящему создавать Движение. В следующем году на Берлинской биеннале мы проведем его первый настоящий конгресс. Это во-первых. А во-вторых, вопрос о сталинизации: в Израиле мы так на это не смотрим. Дело в том, что государство Израиль было создано в значительной степени социалистами или даже коммунистами, очень многие евреи были выходцами из Польши, из Советской России. Именно с таким визуальным языком мы все выросли. До 1978 года все правительства Израиля были правительствами рабочих партий, и только потом ситуация начала меняться. Поэтому для нас это знакомый, привычный визуальный язык. Он в 1940-е годы представлял «образ нового еврея» (в отличие от старого еврея диаспоры, которого вы все себе хорошо представляете). Это в общем-то сионистская пропаганда. Вот посмотрите, мы сделали такое воспроизведение тех старых фотографий силами сегодняшних людей. Некоторые лица вам знакомы по фильму; часть из них евреи, часть палестинцы, которые воплощают образ новых евреев с социалистическими идеалами. Даже я не могу понять, кто здесь еврей, а кто палестинец.

Рифф: У меня еще вопрос в связи с таким символическим убийством Отца и созданием Движения: насколько оно необходимо? Я знаю, что ты сама все больше времени проводишь в Западной Европе и сейчас в основном живешь в Амстердаме (где частично живет и Яэль Бартана. — OS). Наверное, это неслучайно. Возможно ли вообще работать сегодня в Израиле, нет ли ощущения, что нужно уезжать? И не отсюда ли настроение фильма и создание Движения как реального?

Эйлат: Фильм во многом о праве на возвращение — то есть в том числе и праве палестинца на возвращение. В Израиле существует Закон о возвращении для евреев и Право на возвращение для палестинцев, и они очень по-разному трактуются. Закон о возвращении подразумевает, что каждый еврей имеет право приехать жить в Израиль: прописаны все юридические нормы этого, получение паспорта, довольно обширного социального пакета, чтобы человек освоился в новой стране. Существует, с другой стороны, палестинское движение, которое борется за право возвращения в Палестину беженцев, и с этим все гораздо хуже. Сейчас этот вопрос обсуждается в ООН — о палестинском государстве. Речь, разумеется, об оккупации палестинских территорий Израилем — в 1948 и в 1967 годах. После учебы в Голландии я вернулась в 2001 году домой в Израиль, и тогда очень интенсивно где-то на протяжении полугода шли переговоры между премьер-министром Эхудом Бараком и Ясиром Арафатом об урегулировании и мирном процессе, были очень большие надежды, но потом это внезапно кончилось, и началась вторая интифада. Последние 11 лет ситуация только ухудшалась, шла эскалация напряженности, несмотря на то что вторая интифада считается завершенной. До последнего времени ситуация была следующей: я руководила художественной институцией в Рамалле, мы там работали с разными художниками, не только палестинскими. Но гражданину Израиля запрещено находиться в Рамалле, так что мы нарушали закон. И еще мы сотрудничали с ближневосточными художниками, а это часто шло против законодательства уже арабских стран, — например, ливанского или сирийского законодательства (которые запрещают сотрудничать с Израилем. — OS). Но существовал своего рода статус-кво. Мы получали финансовую поддержку, как правительственную, так и муниципальную. Нам разрешали делать то, что мы делаем. Тем самым израильские власти демонстрировали миру свой демократизм. Существовало такое негласное соглашение. Правда, я забыла, был один случай: выставка в Палестине с участием ближневосточных представителей, там возник настоящий конфликт, МИД Израиля прекратило с нами отношения, начались трудности, но нам удалось их разрешить. Но за последний год ситуация серьезно изменилась с приходом в правительство Нетаньяху и Либермана. Теперь в Израиле очень тяжелые отношения с окружающим миром, в частности с арабским. На мой взгляд, из-за ошибок во внешней политике. Сейчас Израиль в наихудшем положении с 1977 года, со времени подписания мирного соглашения в Кемп-Дэвиде с Египтом. И здесь уже можно говорить как раз о стилистике сталинизма, фашизма, о чем вы спрашивали. До последнего времени художник в Израиле мог делать все, что хотел, мог свободно самовыражаться, но теперь все изменилось. Принят, например, закон о невозможности упоминать слово «Нагба». Это слово, оно значит «катастрофа», является палестинским определением израильской оккупации палестинских земель и потока беженцев, который в связи с этим возник. Теперь за употребление этого слова могут посадить. И еще один новый закон: если я руковожу общественной организацией, получающей государственное финансирование, и если наша деятельность простирается за зеленую линию, то есть на оккупированные территории, то без официального согласования я могу сесть в тюрьму. Я уже не смогу работать так, как привыкла, то есть сотрудничать с палестинцами. Не осталось никакого выбора сегодня для художественного сообщества. Между собой люди говорят, что они против оккупации Палестины, но это уже невозможно выразить публично, открыто. В заключение хочу сказать, что мы все несем ответственность за продолжение оккупации, за то, что происходит в Израиле. В европейских СМИ вы видите критику оккупации, но на правительственном уровне это не фигурирует. Оккупация, например, Сектора Газа невозможна без поддержки как США, так и европейских государств. С этим связано мое решение переехать в Европу и действовать извне, потому что изнутри я уже не могла продолжать работать.

Екатерина Дёготь: Вопрос мой опять-таки про сталинизацию образов. Я уверена, что это важно для русской аудитории, в особенности это касается серии фотографий, которые ты показала. Очень существенно, что это уже не эстетика фотографий Родченко, а эстетика зрелого сталинизма: натуралистическая светотень, идеализация, цвет… Для нас в России, я уверена, идентифицироваться с такой эстетикой можно было бы только иронически или критически, в духе соц-арта. Какими бы левыми мы ни были, мы не можем идентифицироваться со сталинскими образами. Мы можем идентифицироваться с некоей мечтой, которая в них заложена, чувствуя в то же время, что это ложь. Мне удивительно, как можно себя с ними отождествлять, отрицая, что это ложь. Вот, например, этот гигантский монумент Сераковскому, огромная голова, — что она значит? Неужели тут нет иронии? Это предупреждение для Движения, что оно не должно становиться столь бюрократическим?

Эйлат: Очевидно, что люди из разных стран видят фильм не схожим образом, всех цепляет разное. Но есть общая вещь, которую Яэль хотела показать. Она хотела показать, что не хочет быть солдатом политики, что нельзя ожидать, что она станет слугой того или иного политического движения, каким бы оно ни было. И фильм это ясно показывает. В деконструкции разных дискурсов, в частности пропагандистского языка. Интересно, что высказывания в фильме друг другу противоречат. Вы видите это особенно ярко в речи Ярона Лондона. Он начинает говорить, находясь на левом фланге, движется в центр и заканчивает справа — и все это в рамках одной речи. Уже в этом есть деконструкция. Это деконструкция нашего языка. Вам может казаться, что это деконструкция сталинизма, а для нас это деконструкция языка сионистской пропаганды, пропаганды нового общества, в котором мы были воспитаны.

Дёготь: Ярон Лондон говорит то, что он сам думает, или все-таки это текст героя, для которого он написал текст и которого играет как актер?

Эйлат: Сам Лондон, если мы забудем о фильме, находится в политическом спектре между центром и левым сионизмом. А левый сионизм довольно странное направление. В итоге Лондон не говорит ничего такого, во что бы он не верил, но все же это не совсем он. Вы гадаете, правда ли это или нет, но, послушайте, в конце концов, это ведь искусство, видеоарт! Поэтому сами решайте — правда, неправда.

Хаим Сокол: У меня не вопрос, а скорее комментарий. Мне кажется, что все это относится не только к сионистской пропаганде, но и к иссушению темы воспоминания о Холокосте, к этим ужасным церемониям, которые все вынуждены посещать, и это тоже часть политического языка. Холокост как некое оправдание существования Израиля. И в этом здесь тоже заключается ироническое зерно. Плюс то, что Галит упомянула, но в переводе это не прозвучало, — прямая связь с убийством Рабина, и это тоже становится частью конвенционального политического языка, но уже левого направления. Безусловно, все это прочитывается.

Илья Будрайтскис: Я довольно далек от израильского контекста, для меня этот фильм —наглядная и очень впечатляющая демонстрация возможностей исторического конструктивизма. Каким образом он может работать, впечатлять, воодушевлять. Показано, как это оружие может быть направлено против сионистской идеологии, используя ее же собственные методы. Помимо критического и иронического потенциала, в фильме, как мне показалось, самый искренний момент — это вера в то, что эта риторическая сила абсолютна, что она способна сокрушать государственные идеологии и возводить новые. Но мне кажется, что в этой искренней вере заключается и определенная проблема. Существует ли она для вас или нет?

Эйлат: Я так понимаю, ваш вопрос о том, разрушительна ли эта форма, форма языка? Могу сказать, что да. Это очень сильно работает, в фильме вы видите эту мощь визуального содержания. Мы сохраняем веру в образ, который больше, чем реальность, больше, чем жизнь. Это действует на людей. Обратите внимание, сколько в фильме планов снизу вверх, которые усиливают впечатление. Мы показываем, как создается несуществующее движение. И это имеет одновременно разрушительный и созидательный посыл. Потому что Движение начинает существовать. Также в фильме чувствуется большая любовь Яэль к самому месту — к Израилю и Польше. Любовь и ненависть, такое сложное отношение.

{-page-}

 

Будрайтскис: Я разовью свою мысль. Мне кажется, проблема в том, что «Политическая критика» искренне уверена, что можно создать подобное движение. Я имею в виду не Движение, как оно показано в фильме; это, конечно, замысел режиссера. Речь о том, что с помощью этой художественной, риторической силы создают политическое движение, которое изменит карту страны, мира. В этом заключается мое серьезное сомнение.

Иоанна Мытковска: Возможно, вы правы. Однако «Политическая критика» действительно сильное общественное движение, у него теперь есть отделения в главных городах Польши, и, хотя это не политическая партия, они стали важной частью общественного пространства. Это не чистая утопия: у них есть журнал, они проводят акции, они стали важной частью публичного диалога. Это молодое течение, которое я не стала бы недооценивать. Не думаю, что они действительно верят в такую утопию реального преобразования страны за несколько лет, но им удалось стать реальной частью общественной жизни.

Глеб Напреенко: Я правильно понимаю, что Движение за возвращение евреев в Польшу очень молодое? В каждом движении есть доля тоталитарности. Но мало какое движение это рефлектирует. И можно понимать этот фильм, вместе с которым создается это Движение, как рефлексию именно возможных, предельных форм его существования. То есть в нем заложена с самого начала самокритичность.

Эйлат: Я с вами совершенно согласна — и относительно движения, и с вашим анализом. Действительно, если есть движение, любое большое объединение людей, то смысл этого объединения в том, что некие нормы и правила для массы становятся важнее индивидуальных норм и правил. И здесь есть корни фашизма и коммунизма. И в этом отличие от демократического идеала. Думаю, что Яэль будет со мной в этом согласна.

Диана Мачулина: Я видела всю трилогию, и на меня произвела очень большое впечатление вторая часть. Если кратко, то там движение еврейского ренессанса строит в маленьком польском городе кибуц. Я точно не знаю, как выглядели кибуцы, но не понимаю, почему в момент, когда они хотят примирения, они строят кибуц со сторожевой вышкой и отгороженный почти глухой стеной. Мне нравится этот фильм, но назревает вопрос о перспективах такого движения и необходимости его существования. Для меня это все равно арт-проект. Но в фильме видно, что это может быть чревато рождением новых конфликтов или возрождением старых. Снова возникает стена и сторожевая вышка.

Эйлат: Если говорить о кибуцах сегодня, то это мертвое движение, все они приватизированы. Но, конечно, кибуцы так не строились: так строились поселения. Потому что как можно построить поселение с нуля за один день? Конечно, нужна стена, и нужна сторожевая вышка. Сейчас так строятся поселения в Израиле за зеленой линией, на оккупированных территориях. А когда-то так строили на территориях, которые можно было назвать палестинскими в свое время. И здесь получается такой образ: возвращаясь в Польшу, евреи оккупируют землю и ведут себя точно так же. Но, с другой стороны, вы понимаете, что так, буквально за одну ночь, строится концентрационный лагерь со стеной и сторожевой вышкой. И получается, что воспроизводится система концлагеря в Польше. Но вообще в реальности такое строительство связано с османским и потом уже турецким правом. Даже сейчас так в Турции и Стамбуле: если вы что-то построили за одну ночь, это становится вашим. После 1918 года, по британскому мандату, это турецкое право сохранялось, потому что оно связано с землей, а англичане не меняли земельное законодательство. Таким образом, сегодня, когда палестинцы хотят доказать свои права собственности на те или иные земли, территории, им нужно обращаться к турецким архивам. До истории с турецкой флотилией, которая двигалась в сторону оккупированных территорий, отношения между Израилем и Турцией были очень хорошими и Турция не открывала эти архивы. А сегодня она начинает их открывать, тем самым давая возможность претендовать потоку беженцев на некоторые территории.

Валерий Айзенберг: Мне показалось, что в сегодняшней беседе очень много политинформации. И таких моментов, которые присущи были советскому обществу и сталинизму, о чем говорилось. Произведение искусства было препарировано при помощи политики и социологии. И в меньшей степени оно было подвергнуто анализу с точки зрения искусства. Мне лично очень понравился и этот фильм, и другие из этой трилогии. Если рассуждать просто, то здесь есть репортаж, есть утопическая модель. И если я вижу здесь мало метафоры, то это потому, что ее заменяет моделирование некоей ситуации. В некоем моделировании и заключается политическая активность, и дальше это может иметь некие последствия. Это Движение предполагает такие последствия. И у меня в связи с этим вопрос: как предполагал автор, какая реакция последует после показа этого фильма, что будет? Хочу добавить одну ремарку. Здесь много звучало слово «оккупация», в российском контексте оно звучит крайне негативно. Но если углубиться в историю, то мы увидим, что всегда были оккупации как результат войн. Оккупация может быть как намеренная, так и вынужденная. Со знаком плюс и минус. Но мой вопрос: что может произойти в результате? Фильм — не закрывание вопроса, а открывание, большой знак вопроса и некоторое предложение. Но на это может быть разная реакция. Как в одном лагере, так и в другом. Как в правом, так и в левом. Как у тех, которые хотят мира, так и у тех, которые хотят войны. Либо евреи по своему желанию едут в Польшу, либо им могут сказать: езжайте, евреи, в Польшу, как говорит Хелен Томас (американская журналистка, член пресс-пула Белого дома, которая в 2010 году ушла в отставку, после того как заявила, что «евреи должны убираться из Палестины и ехать обратно в Польшу, Германию, Америку и куда угодно». — OS).

Эйлат: То, что мы не говорили об искусстве, объясняется очень просто: вопросов таких не задавали. А что касается сионизма… В Израиле есть евреи, а есть израильтяне. Эти понятия разнятся. Сионистская мечта была рождена в Европе, в определенном смысле это последний модернистский проект, последний проект эпохи Просвещения. Для других евреев, приехавших в Израиль из разных мест, не из Европы, сионизм не является частью их жизни, их культуры. В Израиле есть евреи из Ирака, Ирана, из самых разных мест. Они приехали не из-за идеи сионизма, они не были его частью. Иракские евреи стали переезжать в Израиль после того, как была взорвана синагога (в Багдаде в конце 1940-х годов. — OS), но синагогу взорвали не иракцы, а израильтяне, которые были туда посланы, чтобы создать конфликт, который бы привел к оттоку иракских евреев в Израиль. И в этом смысле нужно понимать Хелен Томас — вернуть сионистское движение в Европу. Восстановить изначальные связи, сионизм как европейское создание. И еще один смысл обращения Хелен Томас: в воспитании израильтянина создается определенный образ Польши и поляков. Ужас Холокоста показывают не в Германии, а в основном в Польше, где находятся Освенцим, другие лагеря смерти. Именно туда возят молодежь. Более того, воспитание идет скорее по этой линии: немцы якобы просто подчинялись приказу и убивали евреев потому, что так было сказано, а вот поляки звери и животные, которые убивали их по собственной воле. И в этом смысле Яэль стремилась дать какой-то новый импульс для отношений между евреями и поляками.

Дмитрий Гутов: Мне кажется, это очень сильное произведение искусства, и оно заслуживает разговора о нем как об искусстве. Понятно, что мы здесь не решим всех вопросов по поводу взаимоотношений Израиля с Палестиной. А вот об искусстве можно было бы поговорить. Разговор об искусстве пытался возникнуть, но как-то быстро потух. Первое, что было сказано, это что в этом фильме огромное количество слоев, а второе — что каждый в силу своего бэкграунда может понимать его по-разному. Мы можем задать вопрос: а есть ли здесь слой всех слоев? Смысл? Попробуйте его отсюда извлечь. Мне кажется, у этого фильма есть два визуальных полюса, которые задают все напряжение. Один полюс — это та дурацкая голова, которая возникает во все неподходящие моменты.

Эйлат: Я как-то смотрела фильм со своим другом — скульптором. Первая реакция была: что это за скульптура? Что за изображение человека в очках без стекол? Такого не бывает.

Гутов: А второй полюс — это лозунг, который появляется в фильме: «Наша сила в нашей слабости». Напомню, что это цитата из Лао-цзы, ей уже две с половиной тысячи лет. И на ней базируется огромное количество культурных феноменов. Так в чем же напряжение между этой древней цитатой и этой головой? Эта голова — стилизация, которая взята уже в кубе, это не просто стилизация монументальной скульптуры, а стилизация стилизации. Даже самые дурацкие советские соцреалисты до такого не доходили. Но посмотрим внимательно, почему голова здесь так важна: без нее бы здесь все рухнуло. Фильм является стилизацией от первого до последнего кадра, в нем нет ни одного фрейма, который не был бы стилизацией. Начиная с того, что здесь жутко дорогая многокамерная съемка, созданная когда-то Лени Рифеншталь и продолженная Голливудом, Спилбергом. Существует хороший марксистский анализ понятия «стилизация», данный еще Марксом. Стилизация требуется, когда человеку нужно от самого себя что-то скрыть. Пропуская все последующие звенья рассуждения, я задаюсь вопросом: почему здесь это требовалось? Почему художник, делая стилизацию и чувствуя, что впадает в пафос, становится чуть ли не искренним в какие-то моменты? И тут сразу появляется голова — как напоминание, что это стилизация, деконструкция, чтобы никто серьезно не подумал. Здесь и требуется Лао-цзы. В данном случае смысл фразы «Наша сила в нашей слабости» в том, что художник терпит, как слабое существо, тотальную катастрофу перед теми процессами, которые сейчас разворачиваются в медиа. Видно, что в фильме огромное количество сил и финансов потрачено, чтобы показать, что художник не способен реально включиться в эти процессы. И основной вывод, который здесь прозвучал: двусмысленность. Вроде сказала — тут же отменила, вроде Движение есть — а вроде и нет. Даже у такого знатока в современном искусстве, как Давид Рифф, появился вопрос. Но я с улицы зашел, объясните мне! Вот, как мне кажется, основной вывод из этого фильма: современное искусство — вещь сомнительная и двусмысленная. Как только оно касается ситуаций, где разворачиваются реальные отношения, силы денег и крови, — оно, конечно, тотально проваливается. И тут расчищается дорога для Берлускони, Путина, для тех, кто не двусмысленностью занимается, а говорит прямым текстом и добивается целей, которые ставит.

Эйлат: У вас было скорее утверждение, чем вопрос, но я отвечу на последнюю часть. Вы говорите о реальности, о подлинности, и мне кажется, что вопрос перед художником стоит всегда следующим образом: как я могу использовать искусство, чему оно может служить? В этом смысле начинать сложные рассуждения, что такое настоящий художник… есть такие очень спорные рассуждения, что бен Ладен был выдающимся видеохудожником. Конечно, очень важен разговор о двусмысленности, о котором вы говорите. И очень важный вопрос: какие эстетические методы может использовать художник, как он использует свою автономию? И мне не кажется, что художник — слабый игрок в этом мире, но, чтобы ответить на этот вопрос, мне потребуется очень много времени. Хотела бы добавить, что в этом фильме еще одна очень сильная вещь, о которой мы не говорили: это китч и смерть. За сочетанием китча и смерти всегда кроется инструментарий пропаганды. Визуальная манифестация этого языка занимает большое место в фильме, и Яэль использует этот механизм.

Елена Фанайлова: У меня два очень коротких вопроса: кто именно убил героя в фильме и кто именно убил вашего друга Джулиано Мер-Хамиса — актера, памяти которого посвящен этот фильм?

Эйлат: Ответ на первый вопрос: вы сами можете выбрать, кто его убил. Ответ на второй: это до сих пор неизвестно. Есть версии, что израильтянин, есть версии, что палестинец, и до сих пор дело не закрыто.