Однако «Сюзи» не сводится к изображению витализма советских шестидесятых, но фиксирует его исход в семидесятые годы, его опредмечивание и выхолащивание, превращение в богатство внутри нищеты, низвержение в фантасмагорию и упадничество. Серия показывает, что происходит со свободным временем, когда общество отвергает его как нечто антисоциальное и когда ему приходится прокрадываться через заднюю дверь под видом «искусства», где свободное время может выжить, пусть и в отчужденной форме. В 1965 году Михайлова уволили с работы — за то, что он фотографировал обнаженных (вроде тех, что вошли в серию «Сюзи и другие»). А как известно любому, кто хотя бы раз был безработным, свободное время, когда оно предоставлено самому себе, обретает совсем иную динамику.



Так, свободное время буквальным образом овеществляется, когда эрос самодеятельности выплескивается на мир вещей. Вторую треть «Сюзи и другие» образуют составленные и найденные объекты, натюрморты, неправдоподобные, фривольные композиции в духе сюрреализма: кочан капусты и череп собаки, галстук и тарелка с сушеной рыбой, рука манекена на подлокотнике, освежеванные кролики в сексуальных позах, образы, в которых вещь и тело взаимно интерпретируют и, в конечном счете, отчужденно отождествляются друг с другом, как на фотографии обвислой груди, свободно свисающей с ножки стола или стула. Михайлов распространяет свое ви́дение объектов и на официальную советскую культуру, приближаясь тем самым к соц-арту и московскому концептуализму, которые возникли в те же семидесятые годы.



Он фотографирует мертвые идеологические формы, которые больше не работают и теперь выглядят как «вещи в себе»: отвалившаяся голова Ленина, скульптура золотой рыбки для детсадовского дворика, пиктограмма солдата, стоящего по стойке «смирно». Взгляд Михайлова эротизирует эти объекты, превращая их потерянное, непроизводительное время — в свободное время, их мертвую объективность — в искусство. Однако тем самым он их фетишизирует, вплотную приближаясь к настоящей порнографии. Взять, к примеру, фотографию девушки, позирующей перед утрированно длинным фонарным столбом, украшенным разваливающейся красной звездой; или соседнюю фотографию той же девушки (той же ли?), лежащей на раскладушке с закатанной сорочкой, открывающей ее пах, живот и груди, как если бы она собиралась сейчас мастурбировать; стены ее полуподвальной квартиры оклеены популярными репродукциями портретов Ленина...

Вот где, похоже, свободное время советских шестидесятых выгорает дотла, трагически и преждевременно старея. Вот что происходит в этой серии и с самой Сюзи; сначала она играет в невинные игры с раздеванием у огня, молится солнцу, кувыркается на поле с горящей травой, держит розу, смотрит сквозь траву в венке из цветов, и ее некрасивое прелестное лицо вдруг делается мужественным, как лицо солдата на монументе павшим в Великой Отечественной войне. Но заметно, что Сюзи стареет: в безжалостном желтом свете едва узнаваемая Сюзи — или это ее мать? — лежит на постели в ночной рубашке, как после долгой болезни. На этом снимке, от которого перехватывает горло, мы уже видим, что происходит, когда свободное время — некогда коллективное богатство социалистического общества — приватизировано как время потерянное: эрос обернулся нищетой и убожеством, вчерашняя представительница богемы — завтрашний бомж.




Мы уже видим это на одном из самых шокирующих снимков на выставке — пенисе, покрытом язвами, провозвестнике более поздних фотографий харьковских бездомных (из серии «История болезни», 1993). В этой серии, которую первоначально тоже предполагалось включить в экспозицию, Михайлов нанимает бездомных и фотографирует их в антиэротических, патетических позах, отсылающих к каноническим сценам страдания в христианском искусстве; он превращает потерянное, непроизводительное время в полезное время работы, платя бездомным за то, что те демонстрируют свои раны; он переводит и инструментализирует перформативную самодеятельность собственного взгляда в условиях дикого неокапитализма и становится преуспевающим современным художником, чьи работы выставляются в МоМА и получают многочисленные награды, включая престижную премию Hasselblad.



К чему все это ведет? Этим вопросом задаешься, стоя перед последней серией, представленной на «Исторических инсинуациях» в виде быстро сменяющихся кадров слайд-шоу «Отдых на Тенерифе» (2006). И снова взгляд Михайлова притягивает к себе свободное время, пусть теперь это и прогулки по пляжу на Канарских островах — одном из самых популярных курортов среди стареющих представителей немецкого среднего класса. Парочки немцев-пенсионеров в темных очках и туристских кепи прохаживаются взад-вперед на фоне линии горизонта. Снимают рубашки, демонстрируя свои безобразные животы. Их подбородки и челюсти решительны и тверды, как будто они заняты непосильным трудом. Лишь шесть-семь снимков в серии несут в себе, кажется, толику веселья: радостные пенсионеры позируют с теннисными ракетками в руках и показывают большой палец на фоне отеля. Но их улыбки выглядят натянутыми. Такое ощущение, что они припоминают и имитируют свободное время ради моментального снимка, а не радуются по-настоящему. Если коротко, эта новейшая серия предъявляет точные, отстраненные образы отчужденного отдыха; они гораздо холоднее и более документальны, чем остальные работы Михайлова, и передают мрачный взгляд на досуг как на характерно буржуазную скучную вещь, которая мало чем отличается от работы.

Забавно, что большая часть посетителей на «Винзаводе» это слайд-шоу пропускает. Начав с середины и двигаясь к началу, они, похоже, не хотят видеть конца.

Перевод с английского Александра Скидана


Выставка Бориса Михайлова «Исторические инсинуации» открыта в залах RIGroup на «Винзаводе» до 31 августа


Еще по теме:
Самое сексуальное искусство в СССР

Ссылки

• Самое сексуальное искусство в СССР