Борис Михайлов, или Cудьба свободного времени

Фотографии Бориса Михайлова могут напоминать домашнее порно, но на самом деле они — о любви, творчестве и подлинной свободе

«Откуда начнем?» Пока я сидел у входа на персональную выставку Бориса Михайлова «Исторические инсинуации» в залах RIGroup, я то и дело слышал, как люди задавали этот вопрос. Оно и неудивительно: написано, что выставка приурочена к семидесятилетию фотографа, так что многие ожидают чего-то вроде ретроспективы. А у ретроспективы всегда есть начало, середина и конец. Снова и снова я слышал, как смотрительница дает неверный ответ. Она советует посетителям начать с «Сюзи и другие», самой ранней серии. На мой взгляд, это ошибка.




Чтобы ухватить центральную проблематику этой выставки, нужно начать с «Соляных озер» — серии примерно из сорока снимков в коричневом вираже, сделанных в 1986 году. Серия посвящена свободному времени и его отчуждению. Отсылая к кинематографу и одновременно живописи, фотокамера кружит по жалкому подобию пляжа в промзоне, где немолодые мужчины, женщины и дети купаются рядом с заводской трубой, сбрасывающей неочищенные отходы прямо в озеро. Идеальных эротических тел в этой серии практически нет: или старые, или совсем юные. Грузные мужчины и некрасивые женщины в неприглядных купальниках толкутся на берегу и плещутся в воде, не снимая рабочих косынок и кепок. Никто не улыбается. Это делает их похожими на героев-ударников из пантеона советского искусства, тем более что некоторые из ключевых фотографий в серии обращаются, похоже, к этим самым патетическим формулам (как, например, в случае трех пожилых женщин, чьи усталые морщинистые лица монументальным образом сняты снизу).



Обманутые, предоставленные самим себе, ветераны социалистического труда поклоняются сбрасывающей отходы трубе, веря, что та обладает чудодейственной силой. Идет 1986 год, и будущее чревато катастрофой, как чреват ею скошенный горизонт (накренившийся, готовый упасть), в который всматриваются купальщики на последних снимках серии. Разумеется, «чудотворная» сливная труба — никакой не источник молодости. Наоборот, в ней прочитывается символ цивилизации, готовой рухнуть.

Все это подталкивает увидеть в «Соляных озерах» аллегорию конца, и это вполне вписывается в расхожее представление о Борисе Михайлове как о суровом и вместе с тем ироничном социальном критике распада СССР и наступившей затем нищеты и запустения. Эта серия, похоже, рассказывает о том, что произошло в Советском Союзе со свободным временем, которое в марксистской теории выступает мерой богатства нации в гораздо большей степени, нежели мертвое, овеществленное время прибавочного труда.

Между тем пространство, которое Михайлов здесь создает, требует скорее погружения, чем аллегорического прочтения. То заходя в воду, то выбираясь на берег, фотокамера кружит среди купающихся не как сторонний, а как погруженный в происходящее наблюдатель. Чаще всего ее не замечают, а когда все-таки замечают, то единственная реакция на нее: «Видите вон того парня? Он один из нас».

Фотокамера причастна коллективу; иногда она подражает его движениям, иногда (в панорамных снимках) отдаляется от него. Михайлов реалист, а не символист, и перед нами документальная фотография, а не постановочная. В качестве таковой она преподносит некое «нормальное» состояние, но вместе с тем фиксирует и центральное, сюрреалистическое противоречие этой «нормальности». А именно: свободное время стало богатством внутри нищеты, вечностью внутри неотвратимого протекания времени; вот почему люди могут загорать на пустыре или на автостоянке — независимые ни от кого, готовые остановиться и передохнуть там, где им заблагорассудится, даже среди мусора и железнодорожных путей. Но как они дошли до этого? {-page-}


Ответ можно найти в «Сюзи и другие», самой большой серии на выставке, той, с которой большинство посетителей начинают осмотр. Эта серия небольших по размеру поцарапанных снимков подробно прослеживает рождение Михайлова-художника из любительской фотографии в 1960—1970-х годах — процесс, который можно было бы осмыслить как опредмечивание или овеществление свободного времени, как профессионализм, развившийся из самодеятельности. А самодеятельности в советских шестидесятых было предостаточно.

В первой половине 1960-х, с резким повышением производительности труда, позволившим людям по обе стороны «железного занавеса» работать меньше, и Хрущев, и Кеннеди провозгласили наступление эры досуга, что было связано с утопическими притязаниями. На Западе сокращение рабочей недели означало расцвет новой культурной индустрии, индустрии пассивного потребления зрелищ, тогда как в советской культуре это сокращение привело к возникновению массового самодеятельного творчества и активного отдыха. Как я уже упоминал, марксистская теория предсказывает появление социоэкономической формации, в которой богатство измеряется свободным временем, а не прибавочным трудом; рост производительности (за счет усовершенствования машинного оборудования, рационализации труда...) позволяет рабочему «отступить» от трудового процесса и все больше и больше свободного времени уделять всестороннему развитию личности. «Свободное время, — писал Маркс, — представляющее собой как досуг, так и время для более возвышенной деятельности — разумеется, превращает того, кто им обладает, в иного субъекта...» («Экономические рукописи, 1857-1858»). Этот новый субъект уже больше не скован разделением труда, а потому гораздо производительнее и способен «утром охотиться, после полудня ловить рыбу, вечером заниматься скотоводством, после ужина предаваться критике», по знаменитому выражению Маркса из «Немецкой идеологии»; он преодолел века деревенского тупоумия и бездумного потребления.




«Сюзи и другие» дает нам возможность уловить суть этой новой субъективности, рожденной благодаря свободному времени. Инженер по образованию, Борис Михайлов занимался любительской фотографией, подобно многим своим современникам, в свободное время. Примечательно, что примерно треть этой ранней серии составляют изображения обнаженных — обнаженных, которые выражают новую установку этой субъективности в отношении к женщине и сексуальности. Дело здесь не сводится к личной истории или пристрастиям автора; эти снимки запечатлели то, что можно было бы назвать публично-приватным эросом тех лет — стиснутым, размытым космосом желания и изобретения, рожденным в мире голого натурализма, стиля «сделай сам» и мимолетной интимной близости. И хотя импровизированные позы напоминают домашнее порно, в действительности «Сюзи и другие» несет в себе куда более мощный заряд, потому что основана не на пассивном потреблении и самоудовлетворении; это серия — о любви, о творчестве. Она не жалостливая и не ханжеская, как пишет Ирина Кулик в «Коммерсанте», а невинно фривольная (например, когда Сюзи держит молодого Михайлова как скорбящая богоматерь, иронически разыгрывая перед фотокамерой каноническую сцену сострадания). В то же время эта игривая нота не банализирует эротизм серии. Каждая из обнаженных фигур до того далека от идеалов красоты, до того выламывается из стандартов настоящей эротики, что невольно начинаешь думать, что фотокамера способна не только запечатлеть, но и создать такую близость. Она позволяет нам на мгновенье увидеть, чем может быть красота по ту сторону порнографии силиконового образа жизни, когда время в полном смысле слова оказывается свободным. Стареющее женское тело (отвислые груди и складки кожи) предстает на этих фотографиях вечно молодым, невинным и в то же время возбуждающим. Что бы там ни говорили о том, что в Советском Союзе секса не было. {-page-}



Однако «Сюзи» не сводится к изображению витализма советских шестидесятых, но фиксирует его исход в семидесятые годы, его опредмечивание и выхолащивание, превращение в богатство внутри нищеты, низвержение в фантасмагорию и упадничество. Серия показывает, что происходит со свободным временем, когда общество отвергает его как нечто антисоциальное и когда ему приходится прокрадываться через заднюю дверь под видом «искусства», где свободное время может выжить, пусть и в отчужденной форме. В 1965 году Михайлова уволили с работы — за то, что он фотографировал обнаженных (вроде тех, что вошли в серию «Сюзи и другие»). А как известно любому, кто хотя бы раз был безработным, свободное время, когда оно предоставлено самому себе, обретает совсем иную динамику.



Так, свободное время буквальным образом овеществляется, когда эрос самодеятельности выплескивается на мир вещей. Вторую треть «Сюзи и другие» образуют составленные и найденные объекты, натюрморты, неправдоподобные, фривольные композиции в духе сюрреализма: кочан капусты и череп собаки, галстук и тарелка с сушеной рыбой, рука манекена на подлокотнике, освежеванные кролики в сексуальных позах, образы, в которых вещь и тело взаимно интерпретируют и, в конечном счете, отчужденно отождествляются друг с другом, как на фотографии обвислой груди, свободно свисающей с ножки стола или стула. Михайлов распространяет свое ви́дение объектов и на официальную советскую культуру, приближаясь тем самым к соц-арту и московскому концептуализму, которые возникли в те же семидесятые годы.



Он фотографирует мертвые идеологические формы, которые больше не работают и теперь выглядят как «вещи в себе»: отвалившаяся голова Ленина, скульптура золотой рыбки для детсадовского дворика, пиктограмма солдата, стоящего по стойке «смирно». Взгляд Михайлова эротизирует эти объекты, превращая их потерянное, непроизводительное время — в свободное время, их мертвую объективность — в искусство. Однако тем самым он их фетишизирует, вплотную приближаясь к настоящей порнографии. Взять, к примеру, фотографию девушки, позирующей перед утрированно длинным фонарным столбом, украшенным разваливающейся красной звездой; или соседнюю фотографию той же девушки (той же ли?), лежащей на раскладушке с закатанной сорочкой, открывающей ее пах, живот и груди, как если бы она собиралась сейчас мастурбировать; стены ее полуподвальной квартиры оклеены популярными репродукциями портретов Ленина...

Вот где, похоже, свободное время советских шестидесятых выгорает дотла, трагически и преждевременно старея. Вот что происходит в этой серии и с самой Сюзи; сначала она играет в невинные игры с раздеванием у огня, молится солнцу, кувыркается на поле с горящей травой, держит розу, смотрит сквозь траву в венке из цветов, и ее некрасивое прелестное лицо вдруг делается мужественным, как лицо солдата на монументе павшим в Великой Отечественной войне. Но заметно, что Сюзи стареет: в безжалостном желтом свете едва узнаваемая Сюзи — или это ее мать? — лежит на постели в ночной рубашке, как после долгой болезни. На этом снимке, от которого перехватывает горло, мы уже видим, что происходит, когда свободное время — некогда коллективное богатство социалистического общества — приватизировано как время потерянное: эрос обернулся нищетой и убожеством, вчерашняя представительница богемы — завтрашний бомж.




Мы уже видим это на одном из самых шокирующих снимков на выставке — пенисе, покрытом язвами, провозвестнике более поздних фотографий харьковских бездомных (из серии «История болезни», 1993). В этой серии, которую первоначально тоже предполагалось включить в экспозицию, Михайлов нанимает бездомных и фотографирует их в антиэротических, патетических позах, отсылающих к каноническим сценам страдания в христианском искусстве; он превращает потерянное, непроизводительное время в полезное время работы, платя бездомным за то, что те демонстрируют свои раны; он переводит и инструментализирует перформативную самодеятельность собственного взгляда в условиях дикого неокапитализма и становится преуспевающим современным художником, чьи работы выставляются в МоМА и получают многочисленные награды, включая престижную премию Hasselblad.



К чему все это ведет? Этим вопросом задаешься, стоя перед последней серией, представленной на «Исторических инсинуациях» в виде быстро сменяющихся кадров слайд-шоу «Отдых на Тенерифе» (2006). И снова взгляд Михайлова притягивает к себе свободное время, пусть теперь это и прогулки по пляжу на Канарских островах — одном из самых популярных курортов среди стареющих представителей немецкого среднего класса. Парочки немцев-пенсионеров в темных очках и туристских кепи прохаживаются взад-вперед на фоне линии горизонта. Снимают рубашки, демонстрируя свои безобразные животы. Их подбородки и челюсти решительны и тверды, как будто они заняты непосильным трудом. Лишь шесть-семь снимков в серии несут в себе, кажется, толику веселья: радостные пенсионеры позируют с теннисными ракетками в руках и показывают большой палец на фоне отеля. Но их улыбки выглядят натянутыми. Такое ощущение, что они припоминают и имитируют свободное время ради моментального снимка, а не радуются по-настоящему. Если коротко, эта новейшая серия предъявляет точные, отстраненные образы отчужденного отдыха; они гораздо холоднее и более документальны, чем остальные работы Михайлова, и передают мрачный взгляд на досуг как на характерно буржуазную скучную вещь, которая мало чем отличается от работы.

Забавно, что большая часть посетителей на «Винзаводе» это слайд-шоу пропускает. Начав с середины и двигаясь к началу, они, похоже, не хотят видеть конца.

Перевод с английского Александра Скидана


Выставка Бориса Михайлова «Исторические инсинуации» открыта в залах RIGroup на «Винзаводе» до 31 августа


Еще по теме:
Самое сексуальное искусство в СССР

Ссылки

• Самое сексуальное искусство в СССР