Артур Жмиевски: «Сегодня авангард должен быть не впереди людей, а позади них. Чтобы они сами были авангардом»

Художник и куратор будущей Берлинской биеннале ищет искусство, которое реально может что-то изменить в этой жизни

Имена:  Артур Жмиевски

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ поговорила с куратором очередной Берлинской биеннале (она состоится в следующем году) о его планах, надеждах и разочарованиях. О Жмиевски как о художнике читайте здесь.


Екатерина Дёготь: Расскажи, много ли уже удалось собрать проектов из числа полученных заявок? Ведь это, в общем, новый способ организации биеннале?

Артур Жмиевски: Ну, кое-что есть. Пока выбрал шесть-семь.

Е. Д.: Какие регионы ты хотел бы вовлечь?

А. Ж.: Меня в основном интересует Европа, поскольку в ней сосредоточены наши стратегические интересы. Я имею в виду нас — европейцев, поляков, немцев. Франция, Россия, Австрия, Польша — этот, в общем, маленький и одновременно огромный круг, в котором для нас очень многое сосредоточено, и главное — наше будущее. То есть Китай и Индия меня не особенно интересуют, хотя я и знаю, какую большую роль они играют.

Е. Д.: Правильно ли я поняла, что ты хочешь не столько показать некие произведения, сколько представить людей, которые уже что-то реально делают в этом мире?

А. Ж.: Да, но и произведения, конечно, тоже. Я могу вообразить, что художественное произведение может представлять некий подход, которым художник стремится утвердить нечто, что переживет не одну-две-три выставки.

Е. Д.: То есть что-то вечное? Из мрамора?

А. Ж.: Может быть, и из мрамора, почему нет. Может, найти подобные примеры и не так просто, потому что обычно мы об этом не думаем, а думаем скорее о недолговечных, исчезающих со временем художественных акциях. Я пресыщен кратковременными акциями и проектами, которые показываются и исчезают.

Е. Д.: Но до недавнего времени эфемерное искусство считалось самым прогрессивным художественным движением.

Читать текст полностью А. Ж.: Оно интересно, если оказывает влияние, совершает общественный вклад. Например, группа Война: может, это и китч, но они невероятно популярны, они понимают, что нужно людям, у них есть доступ к публике. У других этого доступа просто нет. Другой пример: в Польше один художник (к сожалению, забыл фамилию) поджег пустое здание и устроил огромный костер, воссоздав событие, которое произошло в 1941-м или 1942 году, когда поляки подожгли дом своих соседей-евреев, так что от здания остался лишь пепел. У нас вышла книга о том, что мы сами (поляки. — OS) не так невинны, как мы раньше думали. Я думаю, что эта художественная акция, довольно китчевая, стала визуализацией глубокого желания людей, поэтому для меня она в каком-то смысле политическая.

Е. Д.: Говоря это, ты имеешь в виду, что это «политическое искусство» или что это уже выходит за границы искусства?

А. Ж.: На самом деле это не важно. Важно, что она представляет глубокое желание общества. Политическое не обязательно связано с политическими партиями. Политика непосредственно связана с жизнью — моей, вашей; с условиями, в которых люди живут. И если художника это интересует, то в этом как раз и состоит политический подход.

Е. Д.: А возможно ли для тебя хорошее искусство, которое не было бы при этом политическим?

А. Ж.: Меня такое искусство не очень интересует, к сожалению. Я могу сказать, плоха или хороша картина, но я в этом смысле немножко идиот и невежда, это не моя компетенция. Я думаю, что часть художественной практики, связанная с производством красочных образов, уже неплохо разработана. Не сомневаюсь, что абстракция выживет и справится без меня. Я думаю, мою энергию лучше направить на поддержку других практик.

Е. Д.: Задам более общий вопрос: мы (люди искусства) все еще ощущаем себя неким авангардом в традиции начала ХХ века. Но ведь тогдашний авангард мыслил себя вне общества, на передовых военных позициях впереди него. Сейчас скорее принят лозунг «искусства сопротивления», что предполагает, что город как бы уже взят врагом, война окончена, и нам остается только резистанс. Каким тебе видится твое место — в авангарде или в сопротивлении?

А. Ж.: Меня интересует стратегия журнала «Политическая критика», хотя она мне представляется не художественным, а чисто политическим явлением. Мне интересно, смогут ли они превратиться в партию, найдут ли сторонников. В терминах искусства — интересно, как они собираются репрезентировать людей. До этого они представляли только интересы среды в целом, а представлять людей — означает сократить дистанцию между собой и людьми. Уже нельзя будет сказать, что люди — равнодушные идиоты, которые не читают ни книг, ни газет, «забудем о них, пойдем лучше выпьем кофе». В терминах художественного авангарда было бы интересно сократить дистанцию. Авангард не должен быть где-то далеко впереди. Возможно даже, он должен быть позади. Чтобы сами люди были в каком-то смысле авангардом.

Е. Д.: И в каком же смысле?

А. Ж.: Революционерами. Сами люди должны быть революционны. Но конечно, проблема найти художников, которым это интересно, кто готов инвестировать свою энергию в это.

Е. Д.: Я бы сказала, в России тебе таких найти не удастся, потому что у нас художники по-прежнему индивидуалисты. Может, из-за советского коммунального опыта. Единственным исключением является группа «Что делать?», которая, как ни странно, резко игнорирует этот советский опыт, каким он был на самом деле, они в большой степени созданы под влиянием западных ожиданий и западных утопических представлений об СССР. Но все, что делают такие замечательные и оригинальные художники концептуалистской традиции, как, например, Пепперштейн или Лейдерман, — это поэтика одиночек, персональная, визионерская, фантазматическая. Так было в 80-е, в 90-е, я думала, что это изменится, но ничего не меняется даже для молодых. Нашим студентам, с одной стороны, очень нравится Война (тоже поэтика одиночек), но при этом они крайне консервативны в своих эстетических предпочтениях, даже квазирелигиозны. Их вдохновляет философ Николай Федоров…

А. Ж.: Может быть, такая эксцентричность — в традиции русского искусства?

Е. Д.: Думаю, что это скорее традиция быть неспособными что-то изменить политически. И спасение от этого, конечно, романтизм. Московский концептуализм воспринимал советскую власть как плохую погоду, против которой ничего сделать нельзя, и атмосфера в художественной среде сейчас во многом напоминает те времена. Никто не верит в перемены, но, правда, люди начинают создавать какие-то маленькие инициативы — квартирные выставки, перформансы за городом или сетевой ресурс о коллекциях художников.

А. Ж.: А в самой стране вам нужны художники реального действия?

Е. Д.: Не знаю, мы не пробовали. Отчаянные жесты Войны — это демонстрация действия, единственно возможного для современного художника в России… Я в этом не вижу никакой социальной или политической подоплеки, только отчаянное безумие, в котором действительно есть эстетика, но прагматики — реального действия — нет совсем.

А. Ж.: А почему художники так отчаянны?

Е. Д.: У нас сейчас все в отчаянии, просто художники могут это выразить. А остальным остается только пить больше, чем нужно, и покупать больше, чем нужно. В последние десять лет у людей не было никакой возможности влиять на ситуацию в стране ни на каком уровне. Мы окружены очень мощной и опасной силой, которая против нас, и всё, что люди могут сделать, — это разбогатеть настолько, насколько каждому по силам, чтобы жить комфортной жизнью и как можно чаще ездить за границу. Как только у нас появляется возможность, мы уезжаем из этой страны. Все богатые люди тут уже не живут — их семьи за границей, а они по необходимости наезжают сюда. Остальные постоянно говорят «пора сваливать», как в советское время, но тогда об этом говорили диссиденты, а теперь власть имущие. Потому что они в первую очередь в опасности.

А. Ж: А что им грозит?

Е. Д.: Арест. Два или три моих друга-бизнесмена сейчас или только что были в заключении в ожидании суда, а у художников таких друзей в тюрьме даже больше, потому что они дружат с коллекционерами. Это такой способ захвата их бизнеса. Так что политическая ситуация у нас очень плохая, и многие возлагают надежды на Медведева, что он ее изменит.

А. Ж.: А как насчет коррупции? Художники коррумпированы? Они участвуют в этом соревновании? Они ведь стремятся разбогатеть? Или у них еще есть какой-то идеалистический подход?

Е. Д.: Многие из моих друзей-художников мне рассказывали, что выбрали этот путь просто для того, чтоб на работу не ходить. Это была одна из возможностей быть относительно свободным в советские годы. И это до сих пор отчасти так. У нас нет настоящего художественного образования. Художники в большинстве своем — самоучки, пришедшие из других областей просто потому, что они не способны сидеть в офисе. Они не ожидают никаких богатств, это вообще довольно странные люди, и поэтому я люблю художников — в принципе, даже независимо от того, что они делают. Это симпатичные люди, которые хотят делать, что им нравится, у них есть определенные надежды на арт-рынок, но уже не такие большие. Они находят какой-то способ выживать в России и не особо стремятся к западной карьере. Разве что недавно несколько моих студентов поступили в Венскую художественную академию, и это довольно новый путь.

А. Ж.: В Венскую академию? В которую Гитлер поступал два раза?

Е. Д.: Да, в нее самую…

А. Ж.: (Пожимает плечами.) Я думаю, у искусства в целом сегодня есть проблема эффективности — оно не работает на результат. Конечно, иногда оно привлекает внимание публики, как в случае Войны, но не производит долговременных результатов, и когда я думал, почему это так, то решил, что одна из причин тому — арт-рынок. Потому что в каком-то смысле быть так называемым «радикальным художником» (или «критическим художником». — OS) — аморально и неэтично, это создает экономическую сегрегацию. Нельзя, с одной стороны, говорить, что хочешь заботиться о несчастных и обездоленных, а с другой — зарабатывать тысячи евро. Это как католическая церковь и все эти скандалы с сексуальным насилием. Невозможно одновременно говорить о любви к ближнему и трахать детей. Аморально зарабатывать огромные деньги, и это не может так продолжаться, хотя и продолжается, и поэтому мы, художники, что-то утрачиваем. Влияние, например. Люди нам больше не верят.

Е. Д.: Думаешь ли ты, что художественный радикализм, радикальное искусство все еще возможны сегодня?

А. Ж.: Не знаю. Для меня искусство в целом — довольно невинный дискурс. Что бы ни делали художники, пусть даже они закатывают свое дерьмо в консервы, — это невинные вещи. Если сравнивать с тем, что делают политики, государства. И что в таком случае радикально? Сказать «говно», «жопа», обоссать Христа — всё это невинные шалости в сравнении с политикой!

Е. Д.: Ты считаешь, что искусство должно делать более сильные жесты — или оно должно сказать «о-кей, мы делаем, что можем, на нашей территории»? Нужно ли пересекать границу между искусством и политикой?

А. Ж.: На мой взгляд, нужно. Вступать в политические организации, участвовать в жизни сообществ…

Е. Д.: Но нужны ли художники политике? Некоторые считают, что они просто слабее политиков. Но для тебя это не столь существенно?

А. Ж.: Да, несущественно, если политика является не просто борьбой за власть.

Е. Д.: А почему ты ищешь для своей биеннале художников, ангажированных политически с любой стороны, не обязательно слева?

А. Ж.: Потому что они уже перешли эту волшебную границу. Политика не их враг. У них есть выбор.

Е. Д.: Ты имеешь в виду, они могли бы изменить свои политические позиции? То есть лучше быть политическим художником, не важно каких убеждений, нежели аполитичным, с твоей точки зрения? Они от индивидуализма приходят в политическое поле?

А. Ж.: Да, политика — это коллективная игра. Поэтому я довольно скептически воспринимаю тот факт, что некоторые из твоих студентов поступили в Венскую академию. Я там был и знаю эту атмосферу, абсолютно индивидуалистическую. Это система. Мы думали о коммунизме как о системе подавления, но искусство тоже выстроило свою систему. Это своего рода идеология.

Е. Д.: Да, и каждый раз на Западе я ловлю себя на мысли, как она безопасна. Художники даже не задаются вопросом, что они делают, что такое искусство, нужны ли они кому-то, — они чувствуют себя так надежно в своем институциональном гнезде. Хотя непрофессиональное искусство подступает порой очень близко — через разные ресурсы вроде YouTube. Я недавно разговаривала с Дэвидом Вайсом об этом, мне нравятся их (швейцарских художников Фишли и Вайса. — OS) фотографии аэропортов, абсолютно непрофессиональные, даже хуже любительских, и я думала, он поймет, о чем я говорю, но он сказал, что их фотографии лучше любительских, и не понял меня... Что ты думаешь об этом поле — дает ли оно нам больше демократии в политическом и художественном смысле? Хорошо ли, что профессиональные и непрофессиональные художники становятся ближе?

А. Ж.: Для меня это о-кей. Если люди умеют использовать визуальный язык, прекрасно. Так же как консервативное художественное образование — это не так плохо. Если люди впоследствии смогут трансформироваться и использовать свои художественные инструменты с новой политической, общественной позиции — для меня это неплохой фундамент.

Е. Д.: Но можешь ли ты представить их на территории искусства? Тебе ведь подают заявки на биеннале в основном профессионалы?

А. Ж.: Не знаю, сейчас уже не разберешь, я же не спрашиваю дипломы. Но я вообще не думаю, что мы должны принимать все, что предлагают художники. Я могу сказать: то, что вы делаете, очень интересно, но я ищу нечто другое.

Е. Д.: То есть ты формулируешь некий заказ? А уверен ли ты, что это принесет хорошие плоды? По моему опыту, результат заказной работы редко бывает хорошим. Но, может, я просто не умею заказывать работу художнику.

А. Ж.: Я могу сказать, что готов забыть о художественном качестве, этом фетише, которым все одержимы.

Е. Д.: О любом качестве? Не только формальном, но и качестве мышления, продуманности и осмысленности?

А. Ж.: Нет, качество мышления мне, конечно, хотелось бы сохранить… У меня был опыт работы на заказ, когда Массимилиано Джони, который курировал биеннале в Кванджу, позвал меня и сказал, что хотел включить в биеннале фильм о слепых. Не то что он сказал мне, что тема биеннале «зрение» и «не придумаешь ли ты что-нибудь». Он сформулировал заказ очень четко.

Е. Д.: И ты сделал фильм?

А. Ж.: Да. Я сделал.

Е. Д.: Просто это было правильное предложение правильному человеку.

А. Ж.: Но я думаю, таких правильных предложений больше, и правильных людей тоже. Меня интересуют люди, способные создать нечто большее, чем художественное произведение. Люди, которые могли бы внести вклад или оказать влияние на реальность, — может быть, даже на символическом уровне.

Е. Д.: Может, такие люди существуют, просто они не художники. Может, они писатели, социологи? Или садовники?

А. Ж.: Да, возможно. Но я хочу показать художникам, что они не обязаны просто воспроизводить, и всё. Я думаю: что еще можно сделать? Возможно, этот художник, которого ты мне показывала, который рисует карту Черной Африки (Давид Тер-Оганьян. — OS), может пойти дальше и сделать что-то большее? Что-то реальное. Поехать в Африку и изменить эти границы. Иначе могу вообразить, что он будет развивать свою карьеру, заниматься живописью и никогда не пересечет эту невидимую границу. Он будет и дальше занят активизмом, который не имеет никакого результата.

Е. Д.: Под невидимой границей ты имеешь в виду границу искусства?

А. Ж.: Искусство на самом деле гибко. Я думаю, границы между искусством и неискусством не существует. Я говорю о границе между эффективностью и неэффективностью.

Е. Д.: А, скажем, документальный фильм эффективен?

А. Ж.: Если его задачи правильно сформулированы — да. И хороший пример тому фильм Майкла Мура Bowling for Columbine, задача которого — остановить производство оружия и его распространение в США. Вот, например, каково будущее Давида Тер-Оганьяна? Серия анекдотов. Он сделал работу о границах в Африке. А следующая будет про Латинскую Америку? В то время как геометрия этих границ показывает, что речь идет о насилии.

Е. Д.: То есть ты считаешь, что привлечь внимание к этому — недостаточно?

А. Ж.: Это хорошо, но недостаточно. Нужно сделать что-то еще, нужно иметь больше амбиций.

Е. Д.: Но тебе можно возразить: а зачем тогда вообще становиться художником? Зачем тратить время на искусство?

А. Ж.: Хороший вопрос. Ответа у меня нет.

Е. Д.: А тебя не смущает, когда художники, например Катерина Шеда, продают работы, сделанные в соавторстве с местными жителями?

А. Ж.: Нет, не смущает. Катерина, я думаю, сделала нечто очень интересное. В деревне, где она сама родилась, она предложила местным жителям принять очень строгий распорядок дня, обязательный для всех; навязала им свои правила, строгие и отчасти жестокие. Она постановила, что все должны просыпаться в семь, в восемь — идти в магазин за хлебом, и так далее: все — одновременно есть, ходить в бар, ложиться спать. Они жили так несколько дней, им очень понравилось, и они предложили ей быть лидером деревни. Людям нравится быть управляемыми.

Е. Д.: Для тебя это позитивный пример действия? Но он немного проблематичен, ты не считаешь? Ведь она могла предложить что угодно.

А. Ж.: Это интересный пример. Она могла пойти дальше, но не пошла. А если бы пошла, возможно, они бы не согласились. Но если ей предлагали стать лидером, может быть, ей нужно было сказать «да».

Е. Д.: Для меня-то художественная сила этой работы, если она есть, состоит в метафоре, в провокационной субверсии тоталитарной темы, но для тебя это прямая вещь, буквальная, наполнение жизни людей смыслом. Так что у нас с тобой довольно разное восприятие этой работы. Мне она по-прежнему видится в парадигме критического, провокативного произведения искусства.

А. Ж.: Мне нравится противоречивость работ Сантьяго Сьерры. Мнение людей — он критикует капитализм. Но что, если он не критикует, а поддерживает капитализм? Возможно, его акции производят в умах его зрителей принятие капитализма. Они сталкиваются с жестокостью системы и думают: «О, интересно».

Е. Д.: То есть он делает насилие приемлемым и допустимым? И что это значит для тебя?

А. Ж.: Для меня это открывает что-то, как в случае с Катариной Шедой. Возможно, мы должны отказаться уже от языка критического искусства. Он уже не работает. Сьерра открывает новую перспективу — что художник на самом деле может быть на обеих сторонах. Он уже там. Художники участвуют в ярмарках, и это их месседж: «Мы принимаем эту систему, мы хотим производить и получать прибыль, и, если мы зарабатываем слишком много, отлично». Для меня это открывает политическое пространство. Это не ситуация монопартии, которую мы все критикуем.

Е. Д.: Да, если ты считаешь, что пространство для политики в принципе лучше, чем его отсутствие. Но тогда почему ты не счел интересным художника, который рисует золотые правые картины (Алексей Беляев-Гинтовт. — OS)? Он же тоже что-то делает. Создает сообщество богатых дам вокруг себя. Или это недостаточно поддерживает капитализм? Недостаточно перформативно и социально?

А. Ж.: Возможно, мне стоит себя убедить в этом. Но, может быть, есть какие-то другие русские художники, которые могут создать реальную провокативную ситуацию?..

Е. Д.: Есть ли какой-то современный философ, который был бы созвучен твоему образу мысли?

А. Ж.: Меня вообще не очень интересуют философы. Я считаю, их время прошло. Они сделали, что могли. Они предложили язык, на котором мы говорим, но прогресса это не принесло. Меня интересуют практики — люди, которые действительно что-то делают.

Е. Д.: Я все еще не убеждена — неужели тебе правда кажется, что искусство может что-то изменить в реальной жизни?

А. Ж.: Я думаю, у нас были некоторые успехи в области экологии: в этой сфере художники смогли предложить что-то, кроме искусства или даже критического искусства, — технологию, которая могла быть использована. Например, в Берлине есть квадратные дома с внутренним двором, и люди, которые живут на нижних этажах, не то что солнца, а света не видят. И художники предложили нечто вроде зеркала, которое следует за солнцем и отражает его свет внутрь двора, чтобы у людей внутри был солнечный свет. Это здорово выглядит — как объект.

Е. Д.: Но тогда не превращается ли искусство в дизайн? Или для тебя полезный дизайн лучше, чем критическое искусство?

А. Ж.: Я думаю, в 20-е — начале 30-х годов во всем мире сменилась эстетическая парадигма. Все украшения XIX века были отправлены на свалку, и была разработана новая парадигма — в России и в Германии в первую очередь. Это не просто дизайн, потому что имело свое воздействие на политику. Это была не просто эстетическая, но и политическая перемена. Все сферы жизни были включены в эти перемены. Так что даже если это всего лишь дизайн, он может изменить условия, в которых мы живем. Нам нужны новые формы, новые самолеты, новые материалы, новая эстетика. Нам нужно все новое. Мне нравится эта история. Дизайн — не просто дизайн. Когда немцы построили Hauptbahnhof (новый дизайнерский вокзал в Берлине. — OS), сколько людей было включено в поддержание эстетики и чистоты, скольких наняли мыть окна, подметать полы! Дизайн создает новые потребности — нужно больше людей, чтобы поддерживать его в порядке.

Е. Д.: А это хорошо?

А. Ж.: Конечно, мы же можем разделить доходы, заплатить что-то людям, уборщикам. Это отлично.

Е. Д.: Мысль о создании новых рабочих мест очень хорошо работает в ситуации острой безработицы… Но у нас это было бы больше похоже на чрезмерную эксплуатацию.

А. Ж.: Я в целом сравнил бы художественный мир с Церковью. Я думаю, у нас во многом похожая организация — у нас есть сеть во всем мире, есть здания храмов (музеи, галереи), есть верующие, есть свои медиа. Но люди искусства всё твердят о какой-то «микрополитике». Если вы спросите Бенедикта XVI, является ли то, что он делает, микрополитикой, он вам скажет: «Ребята, какая микрополитика? Мы {-tsr-}управляем биллионом людей во всем мире». Так почему мы, со всей нашей инфраструктурой, думаем о микрополитике? Я думаю, в плане экономики искусства хотя бы это уж точно не микрополитика, это политическая экономия с тем огромным количеством денег, которые вкладываются в искусство.

Е. Д.: И ты предлагаешь эти деньги направить на реальную политику?

А. Ж.: А почему нет?

Москва, апрель 2011​

Ссылки

• Андрей Паршиков. Артур Жмиевски и жестокий язык справедливости, 19.04.2015