Конвейер мобильных образов

Поскольку каталог основного проекта Уральской индустриальной биеннале «Ударники мобильных образов» является библиографической редкостью, в качестве каникулярного чтения предлагаем вашему вниманию некоторые материалы из него. Тексты кураторов ЕКАТЕРИНЫ ДЕГОТЬ, КОСМИНА КОСТИНАСА и ДАВИДА РИФФА

Тарсила ду Амарал. Os Operários (Рабочие). 1933
Тарсила ду Амарал — бразильская художница-авангардистка и ключевая фигура латиноамериканского модернизма. Ду Амарал училась в Париже и брала уроки у Фернана Леже. После возвращения художницы в Бразилию ее живопись стала источником вдохновения для «Манифеста антропофагии» (1928) поэта и писателя Освальде де Андраде, а также движения «философия антропофагии». На картине Os Operários представлен мультирасовый образ бразильского рабочего класса 1930-х годов: к этому времени в традиционное мулатское население страны влилось множество итальянских, китайских, японских и арабских иммигрантов. Ду Амарал стремится показать всех их на равных. Она устраняет какую-либо расовую иерархию внутри пролетариата и демонстрирует нам тот идеал, который так никогда и не был достигнут ни в Бразилии, ни в большей части мира — расовый вопрос и по сей день остается одним из важнейших факторов, препятствующих объединению рабочего класса. «Социальная» живопись ду Амарал создавалась под впечатлением от поездки в СССР, предпринятой в 1931 году. В московском Музее нового западного искусства у ду Амарал состоялась выставка. По возвращении на родину художница была арестована парафашистским режимом Жетулио Варгаса как сочувствующая коммунизму. В языке, на котором говорит Os Operários, влияние сюрреализма, присущее бразильскому авангарду, удивительным образом сочетается с этосом реализма.
КК

Амшей Нюренберг. Ударник-изобретатель Макаров. Начало 1930-х
Это один из множества портретов ударников, которые с 1930-х годов заполняют запасники Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Он привлек наше внимание потому, что Макаров — исключение: это ударник-изобретатель, он интеллектуал, идеолог, он творец нового, а не просто исполнитель. И вероятно, до какой-то степени — alter ego самого Амшея Нюренберга, который был человеком образованным. В 1911—1913 годах художник жил в Париже, в легендарном коллективном ателье «ля Рюш», где делил мастерскую с Шагалом. Уже имея за плечами активную деятельность на ниве революционного искусства в Москве, в 1927—1929 годах он снова оказывается в Париже, на сей раз в командировке, как журналист и критик. Здесь он читает лекции и пишет статьи для советских газет и журналов. И даже написал книгу о Сезанне.

В начале 1930-х годов Нюренберг, как и множество советских художников (а количество художников в стране было очень велико), отправился по контракту артистического кооператива на стройку пятилетки, чтобы… вот для чего именно — осталось неясно. Форма участия художников в новом строительстве не была определена. Наиболее радикальные теоретики культурной революции предполагали, что это будет творчество в диалоге с рабочими — создание плакатов, стенгазет, театральных выступлений, проведение теоретических дискуссий. Но кооператив был устроен традиционно и за свой аванс требовал отдачу в виде картин, так что большинство художников, поломав голову, ограничивались написанием портретов, а некоторые сдавали даже натюрморты с цветами. При этом предприятие, направившее в кооператив заказ на художественную работу, обычно не имело возможности возражать.

Сложившись, эта советская система обеспечивала художнику материальное выживание в ситуации, когда продавать работы в частные руки было совершенно невозможно. Странным образом она напоминает современные прогрессивные художественные институции во всем мире. С их помощью художники тоже избегают продажи своих работ на частном рынке, вместо этого тоже пытаются получать на свои проекты государственные и общественные субсидии, тоже ездят в творческие командировки (сейчас говорят «на резиденции») и тоже иногда делают свои проекты в сотворчестве с местными жителями. И так же, как и в советские 1930-е годы, результатом становится перепроизводство искусства, лишь редким образцам которого суждено будет избежать исторического забвения.
ЕД

Пабло Баэн Сантос. Компрадор. 1978

©  Национальный музей Филиппин, Манила

Картина Пабло Баэна Сантоса «Компрадор» с пронзительной откровенностью раскрывает суть капиталистической эксплуатации и порождаемого ею неравенства. Словарь художника, отсылающий к самым разным визуальным языкам (от мексиканского мурализма до различных течений экспрессионистского соцреалистического искусства), позволяет отнести его к представителям так называемого социального реализма.

Филиппинский социальный реализм заявил о себе в 1970 —1980-е годы как об одном из самых звучных и убедительных направлений политического искусства. Выстраивая сложную иконографию и вдохновляясь фольклорными образами, социальные реалисты работали в самых разных популярных жанрах, начиная c комикса, карикатуры, иллюстрации и плаката и заканчивая переносными росписями, которые использовались на демонстрациях. Наряду с Пабло Баэном Сантосом наиболее известными представителями этого течения являются Эдгар Фернандес, Антипас Делотаво, Хосе Тенсе Руис и Ренато Хабулан.

Элис Г. Гильермо в своем исследовании «Социальный реализм на Филиппинах» генетически возводит его к национально-освободительной борьбе, поднятой еще в XIX веке Хосе Рисалем и другими эмигрантами-интеллектуалами. В предвоенное время их начинание было продолжено пролетарскими писателями Мануэлем Аргильей, Карлосом Булосаном и Эрнандо Р. Окампо. После войны — художниками-модернистами круга PAG (Philippine Art Gallery), агитпропом «Бури первого квартала» (unang sigwa — общественные волнения, происходившие в начале 1970 года) и, наконец, в 1977 году — группой молодых художников «Кайсахан» («Единство»), которые и придумали термин «социальный реализм».

При всей сложности мировых исторических процессов, сформировавших язык социального реализма, он также являлся прямым ответом на официальное филиппинское искусство, которое насаждалось режимом Маркоса под непосредственным патронатом первой леди Имельды. Искусство, финансируемое правящей кликой, являлось отражением националистических установок режима и в то же время его стремления на равных участвовать в противостоянии холодной войны. Соответственно, большую часть официальной художественной продукции отличала эксплуатация национальной экзотичности, подогнанная под стандарты международного минимализма. Социальный реализм стал решительным протестом против ценностей, воплощенных в официальном филиппинском искусстве, равно как и против политики его патронов.
КК

Роман Минин. О политике. 2008

©  Роман Минин и Галерея независимого искусства Antin's Collection, Киев

Сын донбасского шахтера Роман Минин видит смысл своего искусства только в диалоге с его героями. Но современная Украина не дает ему такой возможности. Минин — совсем молодой художник, но он получил образование в Харьковской художественной академии, где все еще декларировалась советская иерархия ценностей, согласно которой искусство создается в первую очередь для общественных пространств, площадей и улиц. Он — художник-монументалист, но ему не удается реализовать свои замыслы ни в публичном пространстве, ни в масштабе. В оригинале эта работа — совсем маленького размера, и хранится она в частной галерее.

Монументальная живопись сегодня нужна только как временный баннер для пропаганды политических партий во время выборов. На Украине Минин получает много таких предложений, но с негодованием отвергает их. Он мечтает о чистом искусстве. Он искренне хочет помочь шахтерам, украсить их тяжелую долю с помощью своих картин. Но в реальности донецкие шахтеры не понимают и не хотят принять его искусство, их привлекают телесериалы… Быть может, — колеблется художник — правы те, кто считает, что искусство должно быть скорее критикой политического порядка? Но и тогда оно, возможно, не будет нужно реальным шахтерам. Так нужно ли говорить о политике? Или лучше, как это делают сами шахтеры, обходить эту тему суеверным молчанием?

Советский художник, как и советский шахтер, принадлежал к привилегированным классам и был социально защищен. Постсоветский художник, исчерпавший традицию, как забойщик на полувыработанной шахте, предоставлен самому себе и потерян. Есть ли у них шанс встретиться? Есть ли шанс совместного пробуждения сознания?
ЕД

Ольга Чернышева. Репетиции. 2007

©  Ольга Чернышева

Корпоративные гимны — одно из самых жестких средств поддержания дисциплины в коллективе. По всей видимости, изобрели их в Японии, а появление корпоративных гимнов в США в середине 1980-х совпало с возрождением моды на жизнеутверждающие песни наподобие We are the World («Мы — это мир»), которую сорок пять звезд под предводительством Майкла Джексона спели хором в поддержку голодающих Африки. Аналогичные песни начали клонироваться компаниями самого разного профиля: каждый корпоративный «мир» претендовал на то, чтобы иметь свое собственное «мы», и стремился утвердить квазифеодальную верность некоей единой морали, единому духу, который сегодня стал предметом брендирования. «A brand like a friend (бренд — мой френд)» — поют в фильме Ольги Чернышевой работники фирмы «Хенкель». В постсоветской России жанр корпоративного гимна вбирает в себя поэтику пионерских песен — и становится вдвойне унизительным для работников общепитовской сети «Крошка-картошка»: теперь они обязаны защищать левый фланг консумеризма как «союз картошки и труда». Русские корпоративные гимны также родственны попсовым песням и шлягерам 1990-х. Сотрудницы «Паркет-Холла», начисто лишенные музыкального слуха и маскирующие неловкость напускной лихостью, напоминают пьяных подростков на сельской дискотеке, а парни из «Техносилы» не поспевают за своим удалым бригадиром. В каждом из этих коллективов, даже самых сдержанных, есть свой вожак, свой фронтмен, но это не обязательно тот, кто музыкальнее других: зачастую громче всех поют самые немузыкальные, а подпевающий хор в конце концов смущенно замолкает. Как ни парадоксально, именно в этот момент гимны становятся интересны с музыкальной точки зрения — в ту секунду, когда навязанная коллективность распадается, стройный хор переходит в растерянное бормотание, а голосовые связки просто отказываются петь.
ДР

Кристиан фон Боррис. Выход рабочих с фабрики: новая версия (фрагмент фильма «Дубай во мне — Rendering the World». 2010

©  Christian von Borries

В полнометражном документальном фильме «Дубай во мне» берлинского композитора, писателя и режиссера Кристиана фон Борриса Дубай последовательно предстает как воплощение настоящего неокапиталистического кошмара. «Дубай» — это виртуальная реальность, сродни компьютерной игре Second Life, пустая, как офисная башня здесь, на соседней улице, в Екатеринбурге, и жизнь в ней поддерживается только благодаря рабочим-мигрантам. Фрагмент этого фильма «Выход рабочих с фабрики: новая версия» показывается на выставке отдельно в инсталляционном формате. Он может быть прочитан как своеобразное дополнение к работе Харуна Фароки «Выход рабочих с фабрики: одиннадцать десятилетий»: рабочие буквально бегут из строительного котлована, и на лицах у них написано безмерное счастье от того, что они вырвались на свободу. Эта сцена тревожит нас странной неоднозначностью: почему они так счастливы? Мы оказываемся свидетелями какого-то праздника? Их что, выпустили из заключения? Видео проецируется на белую ярко освещенную стену и потому скорее походит на импрессионистическую игру солнца в одном из многочисленных фонтанов Дубая. Изображение становится видимым только благодаря операции, типичной для «нематериального труда» наших дней и присущей ему «командной работы»: один человек должен поднести к проектору лист бумаги, чтобы другой мог увидеть, что этот проектор показывает.
ДР

Ссылки

• Уральская биеннале: посмотреть выставку
• Уральская биеннале: каталог полностью