Конвейер мобильных образов

Поскольку каталог основного проекта Уральской индустриальной биеннале «Ударники мобильных образов» является библиографической редкостью, в качестве каникулярного чтения предлагаем вашему вниманию некоторые материалы из него. Тексты кураторов ЕКАТЕРИНЫ ДЕГОТЬ, КОСМИНА КОСТИНАСА и ДАВИДА РИФФА

Тарсила ду Амарал. Os Operários (Рабочие). 1933
Тарсила ду Амарал — бразильская художница-авангардистка и ключевая фигура латиноамериканского модернизма. Ду Амарал училась в Париже и брала уроки у Фернана Леже. После возвращения художницы в Бразилию ее живопись стала источником вдохновения для «Манифеста антропофагии» (1928) поэта и писателя Освальде де Андраде, а также движения «философия антропофагии». На картине Os Operários представлен мультирасовый образ бразильского рабочего класса 1930-х годов: к этому времени в традиционное мулатское население страны влилось множество итальянских, китайских, японских и арабских иммигрантов. Ду Амарал стремится показать всех их на равных. Она устраняет какую-либо расовую иерархию внутри пролетариата и демонстрирует нам тот идеал, который так никогда и не был достигнут ни в Бразилии, ни в большей части мира — расовый вопрос и по сей день остается одним из важнейших факторов, препятствующих объединению рабочего класса. «Социальная» живопись ду Амарал создавалась под впечатлением от поездки в СССР, предпринятой в 1931 году. В московском Музее нового западного искусства у ду Амарал состоялась выставка. По возвращении на родину художница была арестована парафашистским режимом Жетулио Варгаса как сочувствующая коммунизму. В языке, на котором говорит Os Operários, влияние сюрреализма, присущее бразильскому авангарду, удивительным образом сочетается с этосом реализма.
КК

Амшей Нюренберг. Ударник-изобретатель Макаров. Начало 1930-х
Это один из множества портретов ударников, которые с 1930-х годов заполняют запасники Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Он привлек наше внимание потому, что Макаров — исключение: это ударник-изобретатель, он интеллектуал, идеолог, он творец нового, а не просто исполнитель. И вероятно, до какой-то степени — alter ego самого Амшея Нюренберга, который был человеком образованным. В 1911—1913 годах художник жил в Париже, в легендарном коллективном ателье «ля Рюш», где делил мастерскую с Шагалом. Уже имея за плечами активную деятельность на ниве революционного искусства в Москве, в 1927—1929 годах он снова оказывается в Париже, на сей раз в командировке, как журналист и критик. Здесь он читает лекции и пишет статьи для советских газет и журналов. И даже написал книгу о Сезанне.

В начале 1930-х годов Нюренберг, как и множество советских художников (а количество художников в стране было очень велико), отправился по контракту артистического кооператива на стройку пятилетки, чтобы… вот для чего именно — осталось неясно. Форма участия художников в новом строительстве не была определена. Наиболее радикальные теоретики культурной революции предполагали, что это будет творчество в диалоге с рабочими — создание плакатов, стенгазет, театральных выступлений, проведение теоретических дискуссий. Но кооператив был устроен традиционно и за свой аванс требовал отдачу в виде картин, так что большинство художников, поломав голову, ограничивались написанием портретов, а некоторые сдавали даже натюрморты с цветами. При этом предприятие, направившее в кооператив заказ на художественную работу, обычно не имело возможности возражать.

Сложившись, эта советская система обеспечивала художнику материальное выживание в ситуации, когда продавать работы в частные руки было совершенно невозможно. Странным образом она напоминает современные прогрессивные художественные институции во всем мире. С их помощью художники тоже избегают продажи своих работ на частном рынке, вместо этого тоже пытаются получать на свои проекты государственные и общественные субсидии, тоже ездят в творческие командировки (сейчас говорят «на резиденции») и тоже иногда делают свои проекты в сотворчестве с местными жителями. И так же, как и в советские 1930-е годы, результатом становится перепроизводство искусства, лишь редким образцам которого суждено будет избежать исторического забвения.
ЕД

Пабло Баэн Сантос. Компрадор. 1978

©  Национальный музей Филиппин, Манила

Картина Пабло Баэна Сантоса «Компрадор» с пронзительной откровенностью раскрывает суть капиталистической эксплуатации и порождаемого ею неравенства. Словарь художника, отсылающий к самым разным визуальным языкам (от мексиканского мурализма до различных течений экспрессионистского соцреалистического искусства), позволяет отнести его к представителям так называемого социального реализма.

Филиппинский социальный реализм заявил о себе в 1970 —1980-е годы как об одном из самых звучных и убедительных направлений политического искусства. Выстраивая сложную иконографию и вдохновляясь фольклорными образами, социальные реалисты работали в самых разных популярных жанрах, начиная c комикса, карикатуры, иллюстрации и плаката и заканчивая переносными росписями, которые использовались на демонстрациях. Наряду с Пабло Баэном Сантосом наиболее известными представителями этого течения являются Эдгар Фернандес, Антипас Делотаво, Хосе Тенсе Руис и Ренато Хабулан.

Элис Г. Гильермо в своем исследовании «Социальный реализм на Филиппинах» генетически возводит его к национально-освободительной борьбе, поднятой еще в XIX веке Хосе Рисалем и другими эмигрантами-интеллектуалами. В предвоенное время их начинание было продолжено пролетарскими писателями Мануэлем Аргильей, Карлосом Булосаном и Эрнандо Р. Окампо. После войны — художниками-модернистами круга PAG (Philippine Art Gallery), агитпропом «Бури первого квартала» (unang sigwa — общественные волнения, происходившие в начале 1970 года) и, наконец, в 1977 году — группой молодых художников «Кайсахан» («Единство»), которые и придумали термин «социальный реализм».

При всей сложности мировых исторических процессов, сформировавших язык социального реализма, он также являлся прямым ответом на официальное филиппинское искусство, которое насаждалось режимом Маркоса под непосредственным патронатом первой леди Имельды. Искусство, финансируемое правящей кликой, являлось отражением националистических установок режима и в то же время его стремления на равных участвовать в противостоянии холодной войны. Соответственно, большую часть официальной художественной продукции отличала эксплуатация национальной экзотичности, подогнанная под стандарты международного минимализма. Социальный реализм стал решительным протестом против ценностей, воплощенных в официальном филиппинском искусстве, равно как и против политики его патронов.
КК

Роман Минин. О политике. 2008

©  Роман Минин и Галерея независимого искусства Antin's Collection, Киев

Сын донбасского шахтера Роман Минин видит смысл своего искусства только в диалоге с его героями. Но современная Украина не дает ему такой возможности. Минин — совсем молодой художник, но он получил образование в Харьковской художественной академии, где все еще декларировалась советская иерархия ценностей, согласно которой искусство создается в первую очередь для общественных пространств, площадей и улиц. Он — художник-монументалист, но ему не удается реализовать свои замыслы ни в публичном пространстве, ни в масштабе. В оригинале эта работа — совсем маленького размера, и хранится она в частной галерее.

Монументальная живопись сегодня нужна только как временный баннер для пропаганды политических партий во время выборов. На Украине Минин получает много таких предложений, но с негодованием отвергает их. Он мечтает о чистом искусстве. Он искренне хочет помочь шахтерам, украсить их тяжелую долю с помощью своих картин. Но в реальности донецкие шахтеры не понимают и не хотят принять его искусство, их привлекают телесериалы… Быть может, — колеблется художник — правы те, кто считает, что искусство должно быть скорее критикой политического порядка? Но и тогда оно, возможно, не будет нужно реальным шахтерам. Так нужно ли говорить о политике? Или лучше, как это делают сами шахтеры, обходить эту тему суеверным молчанием?

Советский художник, как и советский шахтер, принадлежал к привилегированным классам и был социально защищен. Постсоветский художник, исчерпавший традицию, как забойщик на полувыработанной шахте, предоставлен самому себе и потерян. Есть ли у них шанс встретиться? Есть ли шанс совместного пробуждения сознания?
ЕД

Ольга Чернышева. Репетиции. 2007

©  Ольга Чернышева

Корпоративные гимны — одно из самых жестких средств поддержания дисциплины в коллективе. По всей видимости, изобрели их в Японии, а появление корпоративных гимнов в США в середине 1980-х совпало с возрождением моды на жизнеутверждающие песни наподобие We are the World («Мы — это мир»), которую сорок пять звезд под предводительством Майкла Джексона спели хором в поддержку голодающих Африки. Аналогичные песни начали клонироваться компаниями самого разного профиля: каждый корпоративный «мир» претендовал на то, чтобы иметь свое собственное «мы», и стремился утвердить квазифеодальную верность некоей единой морали, единому духу, который сегодня стал предметом брендирования. «A brand like a friend (бренд — мой френд)» — поют в фильме Ольги Чернышевой работники фирмы «Хенкель». В постсоветской России жанр корпоративного гимна вбирает в себя поэтику пионерских песен — и становится вдвойне унизительным для работников общепитовской сети «Крошка-картошка»: теперь они обязаны защищать левый фланг консумеризма как «союз картошки и труда». Русские корпоративные гимны также родственны попсовым песням и шлягерам 1990-х. Сотрудницы «Паркет-Холла», начисто лишенные музыкального слуха и маскирующие неловкость напускной лихостью, напоминают пьяных подростков на сельской дискотеке, а парни из «Техносилы» не поспевают за своим удалым бригадиром. В каждом из этих коллективов, даже самых сдержанных, есть свой вожак, свой фронтмен, но это не обязательно тот, кто музыкальнее других: зачастую громче всех поют самые немузыкальные, а подпевающий хор в конце концов смущенно замолкает. Как ни парадоксально, именно в этот момент гимны становятся интересны с музыкальной точки зрения — в ту секунду, когда навязанная коллективность распадается, стройный хор переходит в растерянное бормотание, а голосовые связки просто отказываются петь.
ДР

Кристиан фон Боррис. Выход рабочих с фабрики: новая версия (фрагмент фильма «Дубай во мне — Rendering the World». 2010

©  Christian von Borries

В полнометражном документальном фильме «Дубай во мне» берлинского композитора, писателя и режиссера Кристиана фон Борриса Дубай последовательно предстает как воплощение настоящего неокапиталистического кошмара. «Дубай» — это виртуальная реальность, сродни компьютерной игре Second Life, пустая, как офисная башня здесь, на соседней улице, в Екатеринбурге, и жизнь в ней поддерживается только благодаря рабочим-мигрантам. Фрагмент этого фильма «Выход рабочих с фабрики: новая версия» показывается на выставке отдельно в инсталляционном формате. Он может быть прочитан как своеобразное дополнение к работе Харуна Фароки «Выход рабочих с фабрики: одиннадцать десятилетий»: рабочие буквально бегут из строительного котлована, и на лицах у них написано безмерное счастье от того, что они вырвались на свободу. Эта сцена тревожит нас странной неоднозначностью: почему они так счастливы? Мы оказываемся свидетелями какого-то праздника? Их что, выпустили из заключения? Видео проецируется на белую ярко освещенную стену и потому скорее походит на импрессионистическую игру солнца в одном из многочисленных фонтанов Дубая. Изображение становится видимым только благодаря операции, типичной для «нематериального труда» наших дней и присущей ему «командной работы»: один человек должен поднести к проектору лист бумаги, чтобы другой мог увидеть, что этот проектор показывает.
ДР

{-page-}

 

Строители Бразилии. Фотографии М.М. Фонтенелле и анонимные. Начало 1960-х годов

©  DePHA collection, Director’s Office of Historic and Artistic Patrimony of the Federal District, Brazilia

Строительство города Бразилиа стало вершиной радикальной программы модернизации, осуществленной в 1956—1961 гг. президентом Жуселину Кубичеком, и этапом долгого и сложного модернизационного процесса, который определил бразильскую историю со всеми ее провалами, неудачами, отклонениями и идеологическим разнообразием, подчиненным достижению этой цели. При строительстве бразильской столицы модернизаторы руководствовались желанием создать национальный дискурс на основе интернационального архитектурного стиля — стиля, который говорил на господствующем языке, и получил распространение во всем мире благодаря своей формально-функциональной аскетичности, по своей природе не привязанной ни к какому контексту. Представленные здесь фотографии демонстрируют еще один парадокс. На них запечатлены рабочие — истинные строители Бразилии. Они воодушевлены, они празднуют окончание работ — и эти кадры носят отчасти постановочный характер. То же воодушевление мы видим на снимках, представляющих празднование Первомая еще во время строительства. Но вместе с ними открытие города отмечают и представители правящей элиты, и этот факт явля ется печальным свидетельством того, что, вопреки модернизационной риторике, коррумпированный режим продолжает править миллионами эксплуатируемых и обреченных на нищету граждан.
КК

Давид Тер-Оганьян. Педали как копья, рули как томагавки. 2009

©  Уральская индустриальная биеннале

Работа Давида Тер-Оганьяна заимствует свою образность из другого контекста. Это современная русская версия классического неодадаистского «Отпечатка автомобильной шины», созданного Робертом Раушенбергом и Джоном Кейджем в 1953 году как раз перед тем, как первый занялся своими знаменитыми коллажами из мусора, и вскоре после того, как второй написал легендарную композицию «4.33», музыку-тишину. Кейдж медленно ехал на своем «Форде» модели А по длинной дорожке из листов бумаги, сложенных встык, а Раушенберг одновременно с большой осторожностью наносил черную краску на одну из задних шин автомобиля. Ровный отпечаток, оставленный на двадцати листах бумаги, напоминал длинный росчерк на китайском свитке или ровную ноту гудка, возвещающего окончание рабочей смены.

Русская версия этого произведения создана средствами, более подходящими для постсоветского способа производства: джип бандитского вида на большой скорости пересек лужу акриловой краски и скользнул по шестиметровому полотну. Вместо медитативного росчерка получился зигзагообразный вихляющий след, сродни тому самому абстрактному экспрессионизму, от которого Раушенберг пытался уйти. Этот след можно сравнить с траекторией лихих 1990-х и эпохи шоковой приватизации. Обрыв следа — резкая остановка в гонке сквозь свободное время, которое казалось бесконечным. В остатке — дешевое удовольствие от потери контроля хотя бы на миг. Название работы заимствовано у русского рэпера Ноггано.
ДР

Юрий Альберт. Салоны. 2006—2007
В полной темноте мы слышим, как кто-то читает вслух описания старых картин. Способны ли мы представить их себе, не видя? Запись длится десять часов. Количество искусства превосходит наши ограниченные возможности зрителя и слушателя. Художник Юрий Альберт читает «Салоны» Дидро, рецензии на публичные выставки современного искусства в Лувре, принадлежащие перу великого просветителя XVIII века. В 1760-е годы эти тексты были частью рукописного журнала, который рассылался 15—20 подписчикам, среди них были монархи России, Швеции, Польши. Выставки в Лувре приобрели огромную популярность. Искусство впервые в своей истории перестало быть неразрывно связано только с церковью или королевским дворцом, оно стало феноменом публичного внимания, на него приходили поглазеть самые широкие слои публики. Фактически «Салоны», которые проводились раз в два года, были предшественниками современных биеннале. А тексты Дидро функционировали вместо иллюстраций.

Почти ни одно из произведений, о которых он писал, до нас не дошло. Мы ничего не знаем об их авторах — они канули в Лету. Тогда ли началось то перепроизводство искусства, та интеграция его в индустрию развлечений, свидетелями которого мы стали сейчас? Должны ли мы поставить знак равенства между словами «современный» и «недолговечный»? А может быть, даже «ненужный»? Эти вопросы очень интересуют Юрия Альберта, художника-концептуалиста, остроумного исследователя современного искусства как «того, что осталось от искусства настоящего».
ЕД

Нароа Лизар. iHirst (из серии iArtistLondon). 2009

©  Naroa Lizar

Усыпанный бриллиантами череп — символ современного искусства в его худших проявлениях — известен каждому. Его производство стоило четырнадцать миллионов фунтов, продавался он за пятьдесят, и в результате работу приобрел целый консорциум покупателей, в который вошел и сам автор — бывший «молодой британский художник» Дэмиен Херст. Название этой работы — «Ради любви к Богу» (2007) — как бы предвосхищает то усталое и раздраженное «да ради бога», с которым люди реагируют на историю про то, как в 2008 году, на следующий день после краха фондовой биржи, Херст умудрился продать на Sotheby’s своей художественной продукции на 111 миллионов фунтов.

Большинство произведений Херста можно назвать концептуальными люксовыми «мультиплями». Производятся они в Китае, на фабриках, и хотя на самом деле это вещи тиражные, каждая версия претендует на оригинальность и совершенство, и ценник к ней прилагается соответствующий. Нароа Лизар пускает этот коммерческий механизм вспять: под брендом iArtist она через интернет рекламирует производство фальшивых мультиплей. Посетителям своего сайта она предлагает самим в домашних условиях повторить произведение Херста и прочих художников (отсюда название — iArtist). Для этого всем желающим она предоставляет инструкции и материалы, а заодно и возможность более продуктивно использовать то время, которое обычно тратится на разные игры и гаджеты. Хотя на самом деле проект не работает (художница сделала только один набор для одного самодельного Херста), концепция получила известность и даже прославилась в блогосфере, так что Нароа Лизар до сих пор получает заказы на несуществующий продукт. Экспонат, представленный на выставке, собран по инструкциям художницы волонтерами и сотрудниками биеннале в Екатеринбурге.
ДР

Джимми Дурам. Разгром. 2005
Начиная с кубизма начала ХХ века, в котором человеческое тело и предметы были расчленены на отдельные части, искусство отождествляется не с производством прекрасных объектов, но скорее с их отрицанием, разрушением и уничтожением. Великие новаторы, подобные Казимиру Малевичу, занимались тяжелой работой «сведения к нулю». К концу ХХ века этот когда-то героический жест превратился в рутинную операцию: искусство заявляет о «дематериализации художественного продукта» и представляет публике произведения, в которые, кажется, вкладывается все меньше и меньше труда. Даже если это на самом деле не так, художник любит поддер живать эту иллюзию, да и публика тоже вошла во вкус и полюбила «мыльные пузыри» современного искусства именно за то, что они одновременно присутствуют и отсутствуют.

Остроумный и почти сатирический видеоперформанс Джимми Дурама показывает, какая именно операция и какой труд стоит за тем декоративным мусором, который нам сегодня предлагают в виде художественного произведения. Художник-бюрократ за сходную цену проводит авангардную операцию по «утилизации» объектов. Да и в самом деле: выбросить какой-то агрегат в современной цивилизации порой оказывается труднее и дороже, чем купить новый. Так что роль художника как «эксклюзивного уничтожителя объектов» перестала быть такой уж эксклюзивной…
ЕД

Алексей Булдаков. Коррекция дизайна. 2008

©  Алекс Булдаков

Стена из одинаковых офисных папок разорвана то ли сверхчеловеческой физической мощью, то ли достигшей предела социальной яростью: что здесь произошло? Истекло терпение униженного менеджера? Бизнес смело волной кризиса? Или монотонный административный мир, который сегодня любит заявлять о своей «гибкости» и «креативности», столкнулся с тем, что такое настоящее творчество, в основе которого не приспособление, а разрушение?

Алексей Булдаков — в своих постминималистских инсталляциях и видео — интересуется сложившимися системами, которые он взрывает изнутри, обнаруживая точку нестабильности. Одной из таких систем является для него нормативное современное искусство — слишком, как он пишет, «легкое и изящное, ленивое и умное».

Современное искусство, каким мы его знаем сегодня, — эфемерные и временные инсталляции с преобладанием идеи над материальным воплощением, где «ролевой моделью» выступает не ваятель, не человек физического труда, но куратор (менеджер, манипулятор, организатор), — сформировано минимализмом и концептуализмом 1960-х годов. Тогда же мир начал переходить от материального труда на фордистском конвейере к модели труда «творческого», «нематериального», сулившего поначалу освобождение. Так не стало ли современное искусство сообщником — и даже пионером — тех социальных изменений, которые оно — так легко и изящно, лениво и умно — критикует?
ЕД

Збигнев Либера. Позитивы. 2002 — 2003
«Позитивы» Збигнева Либеры — инсценировки знаменитых газетных фотографий, представляющих самые трагические моменты истории ХХ века. Но сделаны эти инсценировки так, что скорбные, испуганные или потрясенные лица превращаются в радостные и эйфорические. Убегающая от напалма вьетнамская девочка из Сонгми задыхается от счастья; узники Освенцима выглядят как туристы на загородной прогулке; Че Гевара вовсе не умер, а закуривает сигару; а знаменитое фото Дмитрия Бальтерманца, на котором женщины оплакивают погибших на поле боя, превращается в странную сцену, больше всего напоминающую окончание музыкального рейва, куда по ошибке попало еще несколько спортсменов.

Те старые снимки тоже в большинстве случаев были, как сейчас доказано, постановками, монтажами — идеологическими конструкциями. Но сегодня характер этой постановки меняется. «Позитивы» — одно из самых провокативных, болезненных и тревожащих произведений искусства конца ХХ века, несмотря на то, что все болезненное из них стерто. Или как раз поэтому.

Во многом в этих фотографиях речь идет о забвении и вытеснении травмы — это актуально не только в Польше, где «еврейский вопрос» и тема национальной вины все еще не закрыты, но и в таких странах, как Россия, где подобные темы даже и не открывались. Но у «Позитивов» есть и более широкий смысл.

Оригинальные фотографии были в большинстве случаев сценами войны, нарушавшей привычный порядок жизни, иными словами — повседневного труда. Сегодня это фотографии досуга (впрочем, регламентированного), разнообразных хобби и счастливого социального общения. Герои постановочных сцен Либеры, кажется, «отрываются» на каком-то корпоративном пикнике. Или, возможно, так они себе представляют свое пребывание в «раю» социальных сетей, где всех со всеми связывает якобы интимное, якобы дружеское, якобы общение.

Современные идеология и массмедиа предъявляют к человеку жесткое требование наслаждаться жизнью в любую минуту, быть всегда «позитивным» и «креативным», иметь как можно больше «друзей» (не настоящих, а по формуле Facebook’a), победить старение и саму смерть. Классический капитализм XIX—XX века относительно честно возвещал о своей эксплуататорской природе — и внутри себя вырастил резкую самокритику, искусство авангарда. Во многом авангард сыграл ту же роль, что и классический марксизм: он обратил внимание человека на то, что его жизнь разорвана отчуждениями, и нашел для этого язык — язык лаконичности, язык визуальной аскезы, язык «Черного квадрата». Новый капитализм, в котором все человечество живет сегодня, заявляет о том, что наступила эра всеобщего благополучия (нарушаемого только акциями террористов), у представителя любого класса есть все условия для личностного роста, творчества и досуга. Ныне аскеза — это модная диета, а язык лаконичности и нехватки — дизайн. Единственное, что еще способно нас пронять, — это пытка счастьем и полнотой самореализации. Выдержать ее действительно трудно. Мало кто способен долго смотреть в зрачки героев Либеры, расширенные от «наркотика нового капитализма».
ЕД

Младен Стилинович. Художник за работой. 1978—1993
«Почему искусство на Западе кончилось?» — спрашивал Младен Стилинович в своем знаменитом манифесте «Похвала лени» (1993). «Ответ прост. Художники на Западе перестали лениться». На самом деле Стилинович даже сказал, что «они вообще не художники, а производители». Иными словами — ударники. А чтобы создавать настоящее искусство, нужно практиковаться и совершенствоваться в лени. Сам Стилинович подал такой пример в своем уже ставшем легендой перформансе: целых полдня он пролежал в кровати в мастерской Бориса Демура. Такая лень, скажут некоторые, была возможна только в Югославии 1978 года, в золотые времена децентрализованного, «разгосударствленного» консюмеристского социализма, когда художник был счастливо независим не только от власти, но и от рынка. Парадоксальным образом именно в то время концептуалисты вроде Стилиновича смогли открыть для себя смысл старого доброго марксистского сопротивления социал-демократическому культу труда. Призыв к упразднению труда звучит в «Критике Готской программы» Маркса (1875), в «Праве на лень» Поля Лафарга (1883) и в статье Казимира Малевича «Лень как действительная истина человечества» (1921), в которой тот резко критикует военный коммунизм как средство повышения трудовой дисциплины. В практике авангарда лень является объектом непреходящей мечты: Родченко мечтал о том, чтобы творить лежа на диване, а Константин Мельников спроектировал «Лабораторию сна» (1935) для изнуренных трудом ударников. Стилинович, однако, привносит новый смысл в эту традицию и показывает, что на самом деле лень может становиться формой работы: простого присутствия художника, этого живого реди-мейда, уже достаточно для образования прибавочного продукта. А когда образ лени начинает гастролировать в глобальном пространстве, его стоимость увеличивается еще больше: он уже становится воплощением специфического ноу-хау постсоциалистического художника, то есть его умения быть ленивым.
ДР

Женя Демина. Без названия. 2010
Искусство всегда было в первую очередь материализацией свободного времени, времени, которое неизменно крадется у других, будь то рабы, члены семьи или рабочие-мигранты. Затем в искусстве этот факт кражи облекается аурой тайны. Сегодня, конечно, эта аура вневременности уже изрядно потре пана. Большинству произведений искусства удается побыть в лучах славы или хотя бы внимания не более трех секунд. Но между тем свободное время само превращается в товар до такой степени, что на деле становится несвободным: оно теперь тоже измеряется в дискретных единицах и фрагментах. Таких, например, как кубики Жени Деминой, разбросанные по всему выставочному пространству. Эти «художественные единицы» не только иллюстрируют идею дробления и даже исчезновения свободного времени, но и вторгаются во все более стандартизируемую экономику времени в мире искусства. Демина, молодая художница, которой все свое время следовало бы вкладывать в учебу и творчество, отказывается отдавать работе больше пятнадцати минут — мало того, она крадет время, отводимое зрителем на знакомство с работами других художников, постарше. По ее собственным словам, она поступает так из эгоистических побуждений, стремясь защитить свое личное время. В сегодняшней нематериальной экономике это акт самосохранения: чтобы быть художником, требуется время по-настоящему свободное, а не какой-то кусочек свободы, заранее взвешенный, упакованный и абсолютно поддельный.
ДР

Хито Штейерль. В свободном падении. 2010
Страшный миг — и все кончено. Точка невозврата, за которой обыкновенно следуют только клубы дыма, всполохи пламени, взрывная волна и падение горящих обломков. Только что все это означает? Возможно, это не просто очередной символ экономического краха, а нечто большее? Быть может, это образ бесконечного кризиса, присущего «капитализму катастроф», как его описывает Наоми Кляйн? Символ постоянного взрыва, в котором снова и снова переплавляется и вещный, материальный мир и субъекты, его производящие? Таково одно из возможных прочтений нового фильма Хито Штейерль «В свободном падении». Ускоренные кадры авиакатастроф, которые исследует художница, — это «плохие картинки», поизносившиеся от записи, перезаписи и повторения. Им противопоставлены удивительно четкие HD-съемки, сделанные на настоящем кладбище самолетов в Калифорнии. Здесь, на кладбище, становится зримым пересечение материального и нематериального производства: сначала старые самолеты для съемок зрелищных авиакатастроф использует Голливуд, потом алюминиевые ошметки идут на переработку, и, наконец, они перерождаются в виде металлического покры тия DVD-дисков. Штейерль углубляет свое исследование, прослеживая судьбу 4X-JYI, «Боинга-707», который был взорван на съемках блокбастера «Скорость» (1994). В результате художница приходит к тому «материалистическому» жанру, который советский авангардный писатель Сергей Третьяков назвал «биографией вещи»: история создания и разрушения вещи рассказывается художницей так, как если бы это было живое существо. В последней части фильма Штейерль переходит от предполагаемой субъективности объекта к объективности жизни субъекта, стоящего буквально здесь же, за камерой. Оператор фильма, бывший ударник киноиндустрии, рассказывает о том, как экономический кризис лишил его только что купленного дома, а дигитальная революция — профессии. И что ему делать с тем временем, которое ему теперь предоставлено?
ДР

Ссылки

• Уральская биеннале: посмотреть выставку
• Уральская биеннале: каталог полностью