— А есть ли у художника возможность пойти по пути Боно или Шер и продавать тиражи своих произведений? Раньше это было невозможно, но, может быть, теперь такая перспектива открывается?

— Действительно, мы имеем тиражи Миро, Пикассо, Дали, и они очень дешевые, все их покупают, но это не то, что люди воспринимают как часть своей культуры. Пока художественное произведение остается произведением, то есть неким предметом, я думаю, это не ход. Я думаю, что единственный способ для художника завоевать интерес демократической публики — это как-то интересно высказаться или занять интересную позицию в некоей социальной или политической конфигурации. Но это становится все менее и менее возможным. Разве что феминизм…

— То есть привлечь к себе внимание определенной общественной позицией?

— Да, в качестве представителя определенного общественного слоя — женщин, например, или черных. Если его искусство имеет этот репрезентативный характер или хотя бы он может убедить людей, что оно его имеет, и причем только в том случае, если он представляет людей, которым действительно надо помочь. Потому что все поймут, что женщин надо поддержать. А если он, например, представляет евреев, то это не пройдет, и не потому, что кто-то против евреев, просто все уже знают, что евреи могут сами о себе позаботиться. А тиражное искусство — это дохлый номер, я думаю, потому что эти места уже заняты видео, кино, рок-музыкой и другими вещами, и это не изменится. Репродукции никому не нужны. Если искусство хочет получить международный статус, люди хотят стать известными, они должны апеллировать к чему-то, что остается не репрезентировано в этом демократическом общем пространстве.

— Понятно. А альтернатива — показывать свои цирковые номера в неких местных контекстах?

— Делать номера — или продавать свои персидские ковры.

— И вот туда и уйдет та огромная масса художников, которая сейчас во всем мире воспроизводится? Куда вообще вся эта огромная масса девается?

— Они все уходят в систему образования. Например, сейчас очень сильно расширяется арт-терапия, обучение больных людей искусству, а также обучение детей в школах и университетах. Таким же образом практически весь потенциал литературы был съеден creative writing. Собственно говоря, сейчас нет ни одного писателя, который бы не преподавал и не получал бы деньги с creative writing. И я уверен, что скоро не останется ни одного художника, который не получал бы так или иначе деньги, обучая искусству.

— Но не профессиональных художников, а каких-то художников выходного дня?

— Да, но и профессиональных тоже. Потому что, хотя роль искусства как такового постоянно падает, потребность в дизайне, оформлении, выборе мебели, одежды растет. Одним из импульсов, который побудил меня серьезно заняться философией, стала фраза в одной из речей Брежнева где-то в начале 70-х годов. Он сказал: «Пора, товарищи, выйти на уровень сегодняшнего дня». Переживание своего сегодняшнего момента как такого, которого у тебя нет и в котором тебя нет, надо сказать, вообще характерно для современной культуры. Современная культура считает, что современность — то место, где меня нет, это не мое время. Время, в котором я живу, не принадлежит мне, а принадлежит моде, каким-то трендам и т.д. Люди постоянно интересуются, в чем, собственно говоря, состоит их время. Этот интерес к self-updating очень высок. Если спросить сотни тысяч человек, которые ходят на большие выставки, типа «Документы» или биеннале, зачем они сюда ходят, ответ будет почти один и тот же: «Мы интересуемся современностью». То есть современность — это то, что показывают в каком-то месте, куда можно пойти и на нее посмотреть.

Интересно, что полное исчезновение прошлого и будущего не привело к появлению идентификации с настоящим. Если раньше прошлое и будущее было проблемой, то теперь проблемой стало настоящее. Но это — чужое настоящее, в которое нужно еще вoйти и попасть. И эта совершенно мистическая операция попадания в собственное время или синхронизации твоего личного времени с каким-то общим временем — это то, чем народ занимается постоянно. Люди каждый день включают радио, телевидение, они хотят выяснить, где они оказались и что там происходит. Искусство является или было в течение длительного времени одним из источников информации об этом. И это, возможно, и было его основной ролью на протяжении последних трехсот лет. Центральной была не критическая, не креативная функция, а информативная — информировать людей об их нынешнем состоянии и о состоянии мира, в котором они живут. И даже если они ужасались тому, что им показывали, они это принимали к сведению и доверяли этому.

Но, мне кажется, искусство начало эту функцию утрачивать. Люди стали смотреть в другое место. Раньше они смотрели на элиты и думали, что элиты играют большую роль. А сейчас они выяснили, что элиты никакой роли не играют, а роль играет дистрибуция. Они говорят: «Ага, “Аватар” получил огромные сборы в Китае, в России, — значит, видимо, это и есть то, в чем мы оказались». А если какой-то фильм в Америке собрал много, а в других местах мало, его начинают считать чем-то специфически американским и начинают смотреть на него с подозрением. То есть критерии чисто статистические. Количество заработанных денег, распространение, известность. В этих статистических величинах — на уровне посещаемости, окупаемости, продаваемости — искусство выглядит как что-то «от Виттона». Но Виттон не является источником информации о сегодняшнем дне. И Дэмиен Херст, может, раньше и был источником информации, но сейчас, похоже, уже не является. Нет ощущения, что у него можно выяснить, где я живу, в каком мире.

— Ну а как же тогда еще одно недемократическое пространство — академические структуры, университеты? Ты считаешь, что оно как раз имеет шансы процветать?

— Академия имеет шансы процветать, потому что она базируется на фикции объективной оценки твоих знаний. Сегодня внимание всех людей, которые занимаются искусством, сконцентрировано на проблеме, является ли искусство формой знания, а если является, то какого и в чем это знание состоит? Потому что если у тебя есть знание и это знание может быть описано и квалифицировано, измерено и зафиксировано, тогда ты имеешь некоторый объективный критерий. Академия построена по такому же принципу, как спорт. Не все могут пробежать стометровку, но все могут понять, по каким критериям определяется, кто выиграл. Проблема заключается в том, что никто не знает, по каким критериям определяется, кто выиграл забег в искусстве, поэтому искусство рассматривается как недемократичная мафиозная сфера; но академия — нет. Считается, что даже если она коррумпирована, то это какое-то изначально хорошее дело, которое коррумпировали. А искусство считается изначально коррумпированным. Поэтому все сейчас заняты вопросом, как объяснить то, что искусство может стать формой знания. Если считать его формой знания, его можно ввести как дисциплину в университетах, можно давать за искусство магистерскую и докторскую степень, то есть его можно интегрировать в механизм культурной продукции.

— Ты говоришь не про cultural studies и тем более не про историю искусства, а именно про практику искусства внутри академического мира?

— Да, не о знании об искусстве, а о самом искусстве как знании. Художники сейчас идут преподавать в академию, в университеты, утверждая, что обладают каким-то знанием.

— То есть там они могут себя чувствовать полезными обществу гражданами, чью компетенцию можно измерить?

— Да, но в чем состоит это знание? Хотя всем инстинктивно понятно, что в какой-то момент возникнет консенсус по этому поводу. Пока непонятно какой, но в ближайшее время консенсус относительно того, формой какого знания является искусство, будет достигнут, и оно будет реинтегрировано в академическую систему в качестве знания.

— А куда денется история искусства в этот момент?

— Историки искусства очень нервничают и переживают по этому поводу, потому что они теряют свой объект. Прежде история искусства преподавалась по аналогии с ботаникой. А раз теперь растения вдруг начали сами рассуждать, то становится непонятна роль историка искусства, тем более что история искусства, как всем известно, находится в кризисе. И все поняли, что единственное спасение из этого кризиса — это переключиться на современность.

— Так, наоборот, можно заниматься теми, кто уже умер, Леонардо да Винчи например.

— А это никому не интересно — заниматься тем, кто уже умер или не родился. Все интересуются только собой и нынешней ситуацией. Поэтому 90 процентов диссертаций и всяких работ молодых историков искусства пишется уже только о современном искусстве.

Но вот художник говорит, что обладает компетенцией, которой другие не обладают. Что это может быть? Например, это может быть качество его работы с медиа (кино, фотографией), то есть мастерствo в его классическом понимании. Или же художник говорит, что обладает способностью к критике репрезентации — другие видят, что что-то репрезентировано, но ничего в этом не понимают, потому что критиковать не способны. Однако критика репрезентации должна быть как-то связана с тем, что репрезентируется: если ты видишь, что репрезентируется слон, ты должен знать этого слона, чтобы сказать, правильно он репрезентирован или нет. Но если ты занимаешься критикой репрезентации слона как репрезентации вообще (вне зависимости от того, чем является слон), то это производит немного странное впечатление. А если ты знаешь, кто такой слон, ты окажешься биологом. Поэтому с критикой репрезентации как области знания у меня возникает проблема.

Короче говоря, в чем заключается сфера компетенции искусства как искусства? Эта сфера неясна, но этим нужно заниматься, а опыт показывает, что, если этим заниматься, ответ появится. Мы знаем, что религия превратилась в академическую теологию, культура — в cultural studies, литература — в creative writing, и искусство просто на очереди.

— А это будут одни и те же люди, которые будут преподавать в университетах и делать свои «цирковые номера», то есть инсталляции, в разных городах?

— Да, те же самые. Единственно, кто будет исключен, кто будет отдельно — это успешные изготовители дорогих ковров. Будет считаться, что у них нет никакого знания. Что их покупают идиоты и сами они идиоты. А обладать знанием будет только тот, кто работает в университетской системе, столько денег, правда, не получает, но зато многое знает и социально легитимирован.

— А кто будет медиазвездами? Ведь медиа активно пытаются сделать художников звездами, но пока ничего не получается.

— Никто. Если они пойдут в академическую систему, то тогда вопрос заключается в отношениях академии и медиа, но это болезненный вопрос для всех, и тут уже не важно, теолог ты, филолог или художник. Или ты работаешь в университете, или находишься в медиа. Потому что медиа в принципе не интересуется академическим миром, и этот мир — по меньшей мере раньше — не очень рвался в медиа.

Но выяснилось, что студенты оценивают своих преподавателей по их медиальной известности. Они делают выводы, прогуглив имя преподавателя. То есть ты не оказываешь никакого прямого влияния на слушателей. Ты можешь получить место в академической системе и спокойно на эти деньги жить, и, в принципе, если ты достаточно cool и не обращаешь внимания на глупости, никто тебе ничего не скажет, включая твоих студентов. Но если ты человек нервный и у тебя действительно есть желание установить контакт со студентами, ты должен исходить из того, что медиальная известность является единственным критерием твоей оценки с их стороны. Соответственно, академический мир стал нервничать и думать о том, как же получить эту медиальную известность. Вот Жижек попытался, и другие попытки есть.

Насколько они успешны, покажет время. Пока, я думаю, ни у кого, включая их самих, нет четкого ощущения ни успешности, ни неуспешности. Есть ощущение, что это эксперимент, который неизвестно, чем кончится. Но сам я настроен в этом отношении скептически. Медиа ставят на репрезентативность. А университетски образованный человек, очевидно, нерепрезентативен, относится к меньшинству населения. Так что его медиальная ценность по определению не может быть высокой.

Ссылки

• Борис Гройс. Репетиция революции: еще раз о русском авангарде, 11.11.2010
• Борис Гройс. Эстетическая демократия, 17.11.2009
• Борис Гройс о премии Кандинского, 12.12.2008
• Гройс: «Современные радикальные религии — это религии после смерти Бога», 02.12.2008
• Борис Гройс. Религия в эпоху дигитальной репродукции, 02.12.2008
• Борис Гройс: современное искусство и консервация трупов — два параллельных феномена, 26.09.2008