Борис Гройс: «Искусство живет со стигмой отсутствия демократической легитимации»

Философ и теоретик рассказал ЕКАТЕРИНЕ ДЁГОТЬ, почему художник напоминает ему циркового артиста, какое искусство будет иметь успех завтра и где есть пространство для протеста

— Ты в последнее время часто говоришь, что в художественном мире происходят некие радикальные изменения. Что ты имеешь в виду?

— Я думаю, что происходят радикальные инфраструктурные изменения. Меня все время спрашивают, что нового в искусстве. Мне кажется, что новое в художественном процессе происходит не на уровне формы, а на уровне инфраструктуры. Изменения эти связаны, прежде всего, с тем, что государство все менее и менее готово поддерживать музеи и художественную систему. Инициатива переходит в частные руки — в Америке это уже произошло в очень большой степени, в Европе происходит очень быстрыми темпами. Центральной фигурой становится коллекционер.

Но круг коллекционеров современного искусства довольно узок, поэтому складывается впечатление, что современное искусство превращается в нечто вроде современного антиквариата. Речь идет о дорогих вещах, которые функционируют абсолютно так же, как ценные персидские ковры или какие-то чашки эпохи династии Тан. Речь идет об очень узкой группе богатых людей, которые все это потребляют, — это очень небольшой сектор общества. А мы знаем, что в современной культуре то, что делается для богатых, не играет культурной роли. Потому что образ жизни и культура богатых людей — это экзотический феномен. Там нет настоящих денег и настоящего успеха. Настоящие деньги появляются, когда ты продаешь много и дешево — для масс. В принципе это модель «Макдоналдса» или фильма «Аватар».

— То есть модель тиражного искусства? Значит, модель уникального искусства умирает?

— Она не умирает, она маргинализируется. Проблема в том, что культурное значение имеет только то, что овладевает массами, и это должно быть не просто тиражным, но еще и продаваться очень дешево. За счет этого создаются большие состояния, и их делают звезды, которые всем известны. Существует еще очень узкая сфера, обслуживающая богатых, — Луи Виттон, например, и определенный сектор современного искусства, такие люди, как Дэмиен Херст или Джефф Кунс. Они обслуживают свою клиентуру и в общем работают как дизайнерский бутик. Они, конечно, не сами делают свои вещи, все это изготавливается на принадлежащих им фабриках каким-то тиражом. И, как и в случае дорогой машины, ты можешь оказать влияние на процесс производства, заказать определенный размер и т.п. Производственный процесс при этом задействует тысячи людей, но это в принципе — люкс для очень узкого круга людей. Все это не релевантно для культурного процесса.

— Но к этому будет так же, как и сейчас, приковано внимание медиа?

— Все в меньшей и меньшей степени. В медиа время от времени обсуждаются и дорогие бутики, и жизнь шейхов, но все это носит немного экзотический характер. А на самом деле внимание медиа сосредоточено на людях, которые имеют большой массовый успех.

— Но в искусстве таких людей нет и быть не могло, потому что искусство производило уникальные, нетиражируемые объекты. Теперь эта ситуация будет меняться?

— Ну, искусство давно перестало производить уникальный предмет. Сам тип функционирования искусства, который я сейчас описываю, рассчитан на производство не обязательно уникального, но очень дорогого предмета. И таких людей, как Пикассо или Энди Уорхол, которые могли маневрировать между массовым и элитарным вкусом, к сожалению, практически нет. А сфера больших выставок — типа «Документы», биеннале и музеев современного искусства — вся базируется на сотрудничестве государства с туристическими организациями, базой всего этого является туризм. И, конечно, туризм будет продолжаться, но проблема в том, что сейчас очень активно развиваются разные дигитальные средства и очень многое происходит через интернет.

— То есть вообще возить работы на выставку скоро будет как-то странно? Вот мы сейчас как раз делаем Уральскую биеннале, где принципиально почти не будем привозить оригиналов (разговор проходил весной этого года. — OS).

— Да, возить имеет смысл только что-то очень дорогое, потому что перевозки, страховки — все это очень сложно и дорого. Фильмы, видео, музыка — все это сейчас потребляется через интернет. И художники делают очень много проектов, рассчитанных не на производство продукта, который можно было бы продать, а на документацию, которая может быть помещена в интернет. В этом смысле такой тип современной практики совместим с современной дигитальной культурой.

— А на какой экономической основе это существует?

— Пока весь этот мир все-таки существует на туристической или полутуристической основе.

— То есть художнику заказывают проект в связи с неким местом, и он получает на это финансирование?

— Вряд ли заказывают, скорее происходит иначе. У художника есть определенная степень известности, есть имидж. С другой стороны, какие-то города или села хотят что-то организовать — частично для привлечения туристов, частично для собственного населения — и сопроводить все это какими-то конференциями, ко дню города или вроде того…

— Обычно все это называется словом «биеннале современного искусства»?

— Биеннале — это все-таки фиксированная структура, но есть еще разные городские юбилеи и т.п. Все это довольно распространено на коммунальном и федеральном уровне. И вот они приглашают художников, то есть людей с определенным имиджем, кому-то по меньшей мере известных. Им не заказывают чего-то конкретного и практически ничего конкретного от них не ждут. Собственно говоря, человек с именем приглашается сделать какой-то «номер».

— При том что точно такой же «номер» мог исполнить анонимный дизайнер?

— А ведь платят только за имя. Ничего, кроме имени, не интересует. В отношении того, что сделает художник, существует очень большая толерантность. То, что он сделает, релевантно только для него лично и для его CV. Вот сейчас приходишь к художнику, и он тебе показывает свой веб-сайт и распечатывает свое CV: это CV и является его главным продуктом. И на базе этого сайта и CV его и приглашают, чтобы он сделал что-то вроде того, что он делал в других местах.

— Ты описываешь рутинную ситуацию, которая, насколько я понимаю, многим художникам неинтересна. Есть ли для них какое-то пространство нового диссидентского искусства по отношению к этой рутине?

— Но дело в том, что эта рутина ведь тоже дифференцирована внутри себя. Внутри этой рутины есть какие-то места, страны, города, которые, может, и не более интересны, но зато, например, более политизированы, они более левые, более диссидентские. Для того чтобы сделать диссидентскую работу, нужно просто поехать в диссидентское место. Все начинается с уже существующей топографии, с уже существующей структуры, и в этой структуре, конечно, есть место и для протеста, хотя не так уж много людей и организаций это поддерживает. Многие думают, что быть левым художником — это модный тренд и что это везде приветствуется, но это абсолютно не так. Если посмотреть, какое огромное количество мероприятий везде организовывается, то мероприятия с левым, протестным или критическим оттенком составляют очень небольшой процент. Там есть свои художники, которых они приглашают. А в других местах, где хотят сделать что-то красивое и блестящее, есть свои художники. Но когда я сам думаю, пригласить ли мне какого-то художника, я прежде всего смотрю на размер помещения и думаю, сможет ли этот художник его заполнить.

— То есть художник превращается в дизайнера неких социальных пространств и событий?

— И этого я бы не сказал. Я бы все-таки сравнил современного художника с цирковым артистом, который путешествует и показывает номер. И если он прыгает через горящий обруч или скачет на пантере, это обстоятельство никак не связано ни содержательно, ни тематически, ни идеологически с городом, в котором он скачет, с событием, по поводу которого он скачет. Событие может быть каким угодно — от Успения Божьей Матери до Дня детей. Это будет тот же обруч и та же пантера. Непонятно, что является поводом для чего, и нет никакого единства смысла. Художнику дают возможность показать себя, а у него может быть какой-то другой повод. Но он даже не идет так далеко, чтобы заниматься дизайном чего бы то ни было, он просто приезжает и показывает свой номер, который не находится ни в какой связи вообще ни с чем.

— Но ты говоришь, что есть какие-то диссидентские места. Это значит, что где-то сидит просто какой-то особый директор цирка?

— Правильно, он показывает критический номер — например, в виде протеста против эксплуатации пантеры.

— И эти особые цирки тоже существуют на какие-то городские деньги? Все сейчас уповают на критические институции, но какова их судьба?

— Да они в общем-то остаются бродячими цирками. Закроется один институт, откроется в другом месте какой-то другой. Ты знаешь, они собирают с миру по нитке, и финансирование, как правило, состоит из двадцати — тридцати источников. Ты получаешь деньги от муниципалитета, от государства, от крупных корпораций, от каких-то организаций, того, сего. Я вот был недавно в Лос-Анджелесе, там была программа классической музыки, она была спонсирована отделом онкологии какого-то гинекологического института. Но Моцарт остается Моцартом, а онкология онкологией. Они связаны между собой менее тесно, чем кажется, если послушать спонсоров. Существует зона несоприкосновения этого всего. Мне кажется, что в России думают, что одно должно быть как-то связано с другим. Здесь (на Западе. — OS) дают деньги, чтобы что-то произошло, и что-то происходит, но эти связи не носят содержательного характера.

— То есть ты полагаешь, что музеи в ближайшее время будут захвачены частными коллекционерами, но критические институции все-таки сохранятся?

— Эта система не исчезнет, но, возможно, как-то изменится. Понимаешь, проблема в том, что на Западе есть два типа дел: плохое дело (зарабатывать деньги) и хорошее дело (помогать другим, у которых чего-то нет). Так вот, давать деньги на искусство — это все менее и менее рассматривается как хорошее дело. Если ты даешь деньги на лечение детей от СПИДа в Южной Африке — это, всем понятно, хорошее дело, абсолютно никто против этого не протестует. Но если ты даешь деньги на произведение искусства, возникает некоторое амбивалентное впечатление, потому что художник благодаря этому зарабатывает, повышает уровень своих цен, вообще как-то устраивается. Поэтому у меня такое впечатление, что все эти занятия, возможно, и будут еще иметь место, но их статус в общественном мнении постоянно падает, и сейчас уже упал ниже самой низкой отметки.

— Статус мецената художественных событий?

— Да, потому что нет впечатления, что при этом делается что-то хорошее, что это для людей. Есть впечатление, что эти деньги даются на промоушен каких-то художников, и люди не то чтобы особенно этому сочувствуют. Если ты посмотришь, как организуется, допустим, помощь детям в Африке, то там участвуют, конечно, люди из настоящей культуры — рок-певцы, известные артисты, то есть те, кто может привлечь симпатии людей. А художники-интеллектуалы людей только отталкивают, это я могу сказать точно. Я был на заседании одного крупного немецкого концерна, где обсуждали вопрос, как составить комиссию, которая поддерживала бы создание нового благотворительного фонда. И они сказали: телевизионные персоналити, рок-певцы — о-кей, но ни в коем случае не интеллектуалы и не художники, потому что они отпугивают народ. Это означает, что искусство не воспринимается публикой как хорошее дело. Более того, оно воспринимается как нечто, что может скомпрометировать хорошее дело.

— Может, это потому, что рынок так вырос в последнее время, что искусство воспринимается просто как источник богатства для тех, кто этим занимается?

— Я думаю, что дело здесь в другом. Я думаю, что искусство живет со стигмой отсутствия демократической легитимации.

— Да, это одно из немногих недемократических пространств.

— Да, понимаешь, в ситуации демократической политики можно сказать: за проголосовало столько-то народу, столько-то — против. Или, например, Боно продал свою пластинку десяткам, сотням миллионов людей, которые его любят, и, естественно, когда он попросит помочь Африке, они это сделают. А художник либо продает свою работу за большие деньги какому-нибудь крупному коллекционеру — либо где-нибудь в BAK (Центр современного искусства в Утрехте. — OS) встретятся десять человек, выпьют французского вина, потом пойдут в итальянский ресторан. Вот, собственно говоря, что делают художники. Вызывает ли это сочувствие широких народных масс? Нет, не вызывает. Это не вызывает раздражения, люди считают: пусть зарабатывают, как хотят, жить-то надо всем. Но это не рассматривается как что-то хорошее или как демократический потенциал, который может быть использован для хорошего дела.


{-page-}
     

— А есть ли у художника возможность пойти по пути Боно или Шер и продавать тиражи своих произведений? Раньше это было невозможно, но, может быть, теперь такая перспектива открывается?

— Действительно, мы имеем тиражи Миро, Пикассо, Дали, и они очень дешевые, все их покупают, но это не то, что люди воспринимают как часть своей культуры. Пока художественное произведение остается произведением, то есть неким предметом, я думаю, это не ход. Я думаю, что единственный способ для художника завоевать интерес демократической публики — это как-то интересно высказаться или занять интересную позицию в некоей социальной или политической конфигурации. Но это становится все менее и менее возможным. Разве что феминизм…

— То есть привлечь к себе внимание определенной общественной позицией?

— Да, в качестве представителя определенного общественного слоя — женщин, например, или черных. Если его искусство имеет этот репрезентативный характер или хотя бы он может убедить людей, что оно его имеет, и причем только в том случае, если он представляет людей, которым действительно надо помочь. Потому что все поймут, что женщин надо поддержать. А если он, например, представляет евреев, то это не пройдет, и не потому, что кто-то против евреев, просто все уже знают, что евреи могут сами о себе позаботиться. А тиражное искусство — это дохлый номер, я думаю, потому что эти места уже заняты видео, кино, рок-музыкой и другими вещами, и это не изменится. Репродукции никому не нужны. Если искусство хочет получить международный статус, люди хотят стать известными, они должны апеллировать к чему-то, что остается не репрезентировано в этом демократическом общем пространстве.

— Понятно. А альтернатива — показывать свои цирковые номера в неких местных контекстах?

— Делать номера — или продавать свои персидские ковры.

— И вот туда и уйдет та огромная масса художников, которая сейчас во всем мире воспроизводится? Куда вообще вся эта огромная масса девается?

— Они все уходят в систему образования. Например, сейчас очень сильно расширяется арт-терапия, обучение больных людей искусству, а также обучение детей в школах и университетах. Таким же образом практически весь потенциал литературы был съеден creative writing. Собственно говоря, сейчас нет ни одного писателя, который бы не преподавал и не получал бы деньги с creative writing. И я уверен, что скоро не останется ни одного художника, который не получал бы так или иначе деньги, обучая искусству.

— Но не профессиональных художников, а каких-то художников выходного дня?

— Да, но и профессиональных тоже. Потому что, хотя роль искусства как такового постоянно падает, потребность в дизайне, оформлении, выборе мебели, одежды растет. Одним из импульсов, который побудил меня серьезно заняться философией, стала фраза в одной из речей Брежнева где-то в начале 70-х годов. Он сказал: «Пора, товарищи, выйти на уровень сегодняшнего дня». Переживание своего сегодняшнего момента как такого, которого у тебя нет и в котором тебя нет, надо сказать, вообще характерно для современной культуры. Современная культура считает, что современность — то место, где меня нет, это не мое время. Время, в котором я живу, не принадлежит мне, а принадлежит моде, каким-то трендам и т.д. Люди постоянно интересуются, в чем, собственно говоря, состоит их время. Этот интерес к self-updating очень высок. Если спросить сотни тысяч человек, которые ходят на большие выставки, типа «Документы» или биеннале, зачем они сюда ходят, ответ будет почти один и тот же: «Мы интересуемся современностью». То есть современность — это то, что показывают в каком-то месте, куда можно пойти и на нее посмотреть.

Интересно, что полное исчезновение прошлого и будущего не привело к появлению идентификации с настоящим. Если раньше прошлое и будущее было проблемой, то теперь проблемой стало настоящее. Но это — чужое настоящее, в которое нужно еще вoйти и попасть. И эта совершенно мистическая операция попадания в собственное время или синхронизации твоего личного времени с каким-то общим временем — это то, чем народ занимается постоянно. Люди каждый день включают радио, телевидение, они хотят выяснить, где они оказались и что там происходит. Искусство является или было в течение длительного времени одним из источников информации об этом. И это, возможно, и было его основной ролью на протяжении последних трехсот лет. Центральной была не критическая, не креативная функция, а информативная — информировать людей об их нынешнем состоянии и о состоянии мира, в котором они живут. И даже если они ужасались тому, что им показывали, они это принимали к сведению и доверяли этому.

Но, мне кажется, искусство начало эту функцию утрачивать. Люди стали смотреть в другое место. Раньше они смотрели на элиты и думали, что элиты играют большую роль. А сейчас они выяснили, что элиты никакой роли не играют, а роль играет дистрибуция. Они говорят: «Ага, “Аватар” получил огромные сборы в Китае, в России, — значит, видимо, это и есть то, в чем мы оказались». А если какой-то фильм в Америке собрал много, а в других местах мало, его начинают считать чем-то специфически американским и начинают смотреть на него с подозрением. То есть критерии чисто статистические. Количество заработанных денег, распространение, известность. В этих статистических величинах — на уровне посещаемости, окупаемости, продаваемости — искусство выглядит как что-то «от Виттона». Но Виттон не является источником информации о сегодняшнем дне. И Дэмиен Херст, может, раньше и был источником информации, но сейчас, похоже, уже не является. Нет ощущения, что у него можно выяснить, где я живу, в каком мире.

— Ну а как же тогда еще одно недемократическое пространство — академические структуры, университеты? Ты считаешь, что оно как раз имеет шансы процветать?

— Академия имеет шансы процветать, потому что она базируется на фикции объективной оценки твоих знаний. Сегодня внимание всех людей, которые занимаются искусством, сконцентрировано на проблеме, является ли искусство формой знания, а если является, то какого и в чем это знание состоит? Потому что если у тебя есть знание и это знание может быть описано и квалифицировано, измерено и зафиксировано, тогда ты имеешь некоторый объективный критерий. Академия построена по такому же принципу, как спорт. Не все могут пробежать стометровку, но все могут понять, по каким критериям определяется, кто выиграл. Проблема заключается в том, что никто не знает, по каким критериям определяется, кто выиграл забег в искусстве, поэтому искусство рассматривается как недемократичная мафиозная сфера; но академия — нет. Считается, что даже если она коррумпирована, то это какое-то изначально хорошее дело, которое коррумпировали. А искусство считается изначально коррумпированным. Поэтому все сейчас заняты вопросом, как объяснить то, что искусство может стать формой знания. Если считать его формой знания, его можно ввести как дисциплину в университетах, можно давать за искусство магистерскую и докторскую степень, то есть его можно интегрировать в механизм культурной продукции.

— Ты говоришь не про cultural studies и тем более не про историю искусства, а именно про практику искусства внутри академического мира?

— Да, не о знании об искусстве, а о самом искусстве как знании. Художники сейчас идут преподавать в академию, в университеты, утверждая, что обладают каким-то знанием.

— То есть там они могут себя чувствовать полезными обществу гражданами, чью компетенцию можно измерить?

— Да, но в чем состоит это знание? Хотя всем инстинктивно понятно, что в какой-то момент возникнет консенсус по этому поводу. Пока непонятно какой, но в ближайшее время консенсус относительно того, формой какого знания является искусство, будет достигнут, и оно будет реинтегрировано в академическую систему в качестве знания.

— А куда денется история искусства в этот момент?

— Историки искусства очень нервничают и переживают по этому поводу, потому что они теряют свой объект. Прежде история искусства преподавалась по аналогии с ботаникой. А раз теперь растения вдруг начали сами рассуждать, то становится непонятна роль историка искусства, тем более что история искусства, как всем известно, находится в кризисе. И все поняли, что единственное спасение из этого кризиса — это переключиться на современность.

— Так, наоборот, можно заниматься теми, кто уже умер, Леонардо да Винчи например.

— А это никому не интересно — заниматься тем, кто уже умер или не родился. Все интересуются только собой и нынешней ситуацией. Поэтому 90 процентов диссертаций и всяких работ молодых историков искусства пишется уже только о современном искусстве.

Но вот художник говорит, что обладает компетенцией, которой другие не обладают. Что это может быть? Например, это может быть качество его работы с медиа (кино, фотографией), то есть мастерствo в его классическом понимании. Или же художник говорит, что обладает способностью к критике репрезентации — другие видят, что что-то репрезентировано, но ничего в этом не понимают, потому что критиковать не способны. Однако критика репрезентации должна быть как-то связана с тем, что репрезентируется: если ты видишь, что репрезентируется слон, ты должен знать этого слона, чтобы сказать, правильно он репрезентирован или нет. Но если ты занимаешься критикой репрезентации слона как репрезентации вообще (вне зависимости от того, чем является слон), то это производит немного странное впечатление. А если ты знаешь, кто такой слон, ты окажешься биологом. Поэтому с критикой репрезентации как области знания у меня возникает проблема.

Короче говоря, в чем заключается сфера компетенции искусства как искусства? Эта сфера неясна, но этим нужно заниматься, а опыт показывает, что, если этим заниматься, ответ появится. Мы знаем, что религия превратилась в академическую теологию, культура — в cultural studies, литература — в creative writing, и искусство просто на очереди.

— А это будут одни и те же люди, которые будут преподавать в университетах и делать свои «цирковые номера», то есть инсталляции, в разных городах?

— Да, те же самые. Единственно, кто будет исключен, кто будет отдельно — это успешные изготовители дорогих ковров. Будет считаться, что у них нет никакого знания. Что их покупают идиоты и сами они идиоты. А обладать знанием будет только тот, кто работает в университетской системе, столько денег, правда, не получает, но зато многое знает и социально легитимирован.

— А кто будет медиазвездами? Ведь медиа активно пытаются сделать художников звездами, но пока ничего не получается.

— Никто. Если они пойдут в академическую систему, то тогда вопрос заключается в отношениях академии и медиа, но это болезненный вопрос для всех, и тут уже не важно, теолог ты, филолог или художник. Или ты работаешь в университете, или находишься в медиа. Потому что медиа в принципе не интересуется академическим миром, и этот мир — по меньшей мере раньше — не очень рвался в медиа.

Но выяснилось, что студенты оценивают своих преподавателей по их медиальной известности. Они делают выводы, прогуглив имя преподавателя. То есть ты не оказываешь никакого прямого влияния на слушателей. Ты можешь получить место в академической системе и спокойно на эти деньги жить, и, в принципе, если ты достаточно cool и не обращаешь внимания на глупости, никто тебе ничего не скажет, включая твоих студентов. Но если ты человек нервный и у тебя действительно есть желание установить контакт со студентами, ты должен исходить из того, что медиальная известность является единственным критерием твоей оценки с их стороны. Соответственно, академический мир стал нервничать и думать о том, как же получить эту медиальную известность. Вот Жижек попытался, и другие попытки есть.

Насколько они успешны, покажет время. Пока, я думаю, ни у кого, включая их самих, нет четкого ощущения ни успешности, ни неуспешности. Есть ощущение, что это эксперимент, который неизвестно, чем кончится. Но сам я настроен в этом отношении скептически. Медиа ставят на репрезентативность. А университетски образованный человек, очевидно, нерепрезентативен, относится к меньшинству населения. Так что его медиальная ценность по определению не может быть высокой.

Ссылки

• Борис Гройс. Репетиция революции: еще раз о русском авангарде, 11.11.2010
• Борис Гройс. Эстетическая демократия, 17.11.2009
• Борис Гройс о премии Кандинского, 12.12.2008
• Гройс: «Современные радикальные религии — это религии после смерти Бога», 02.12.2008
• Борис Гройс. Религия в эпоху дигитальной репродукции, 02.12.2008
• Борис Гройс: современное искусство и консервация трупов — два параллельных феномена, 26.09.2008