Что случилось в Центре Мейерхольда

Громкое увольнение из ЦИМа Павла Руднева, который последние годы фактически был его программным директором, поставило вопрос о том, чем отличается «открытая площадка» от прокатной

В мае Центр имени Вс. Мейерхольда отметил двадцатилетие. Создавая новую экономическую и творческую модель, его бессменный художественный руководитель Валерий Фокин опирался на опыт Джорджо Стрелера: тот в 1986 году построил в Милане не просто театр, но «комбинат учреждений», который мог бы обеспечивать независимость этому самому театру. То есть, иначе говоря, в Москве тогда появился (а в новое здание на Новослободской ЦИМ переехал в 2001 году) мощный театральный «комбинат» по развитию и поддержке новой режиссуры. Создатели ЦИМа исходили из опыта знаменитых «Творческих мастерских», собравших самых независимых и, как следствие, ненужных «большим» театрам режиссеров (от Клима и Михаила Мокеева до Владимира Мирзоева и Александра Пономарева). Мастерские экономически зависели от своих учредителей — СТД. И скоро добровольно самораспустились, чтобы в новом качестве возникнуть в рамках ЦИМа.

Последние годы насыщенная творческая жизнь ЦИМа — лаборатории, специальные проекты, лекции, гастроли провинциальных театров — в сознании театральной общественности была связана в основном с именем Павла Руднева. В канун празднования 20-летия Центра он написал заявление об увольнении, прокомментировав в своем блоге случившееся как результат невозможности продолжать работу в сложившихся обстоятельствах.

«Сегодня празднуют 20-летие ЦИМа. Но это не мой праздник. Неделю назад я уволился из Центра им. Мейерхольда по собственному желанию. Сегодня Фокин подписал увольнение, рассказав, что менять ситуацию нет возможности. <…> У меня не осталось больше сил бороться. Растаяла мотивация. Все, что я делал в ЦИМе эти годы, ЦИМу было по сути не нужно. Все, что я делал, я делал один. В прямом смысле слова. <…> Цель ЦИМа сегодня — заработок, аренда. В этом смысле я всегда чувствовал себя обузой, лишним элементом. Я всем только мешал заниматься настоящим делом. Все, что я здесь делал, называлось "халявой". Поддержки не было (за исключением, правда, прекрасной технической службы). Я проиграл. Я оказался не в силах переломить тенденцию скатывания к прокатной площадке. Моей мечтой было, чтобы в каждом уголке ЦИМа репетировали. И так и было по сути. Но идея открытой сцены оказалась иллюзией. Мне не удалось убедить руководство в том, что искусство, политика открытых дверей превыше всего. <…> В предыдущий раз я положил заявление на увольнение, когда решили “списать” “Наташину мечту”, еще тогда только выпустившуюся и не собравшую свою дозу славы. Тогда спектакль вернули в репертуар. Дальше был проект Насти Имамовой “Житейское дело”. Его обложили поборами таким образом, что все те скудные копейки, которые студенты могут извлечь из продажи черного зала, они вынуждены оставлять ЦИМу. Мне стыдно им всем смотреть в глаза. <…> И простите те, с кем у меня были планы, — они теперь здесь не осуществятся <…>».
Чуть позже на сайте Центра появилось объявление:

«КОНКУРС НА ЗАМЕЩЕНИЕ ВАКАНТНОЙ ДОЛЖНОСТИ
30 мая 2011 года в день Юбилея Центра имени Вс. Мейерхольда наш бывший коллега Павел Руднев позволил себе публично высказать в адрес ЦИМа очевидную ложь. Не видя необходимости вступать в полемику, хотим заявить только одно — мы все испытываем глубокое чувство стыда за человека, с которым проработали несколько лет. ЦИМ объявляет конкурс на замещение вакантной должности <…>».

OPENSPACE.RU обратился за комментариями к самому Павлу Рудневу и к его бывшим коллегам — директору ЦИМа Владимиру Флейшеру и главному специалисту Юрию Фаинкину.


Павел Руднев: «Внутри ЦИМа я чувствовал себя одиноким и невостребованным»

— Когда ты пришел в ЦИМ? И что подразумевалось под твоими обязанностями и правами?

— Шесть с половиной лет назад, по приглашению Валерия Владимировича Фокина. Арт-директорство предполагало широкий круг обязанностей: составление художественных программ, переговоры и реализация проектов, формирование репертуара ЦИМа, пиар, пресс-работа, работа со зрителем. Моей сверхзадачей был сбор творческих сил — альтернативных, небольших российских театров, которые у себя на местах сопротивлялись чему-то, жили насыщенно и сложно. ЦИМ был как бы такое гетто для изгоев. Московская поддержка этим изгоям была нужна как воздух. Нашу художественную селекцию повторяли многие иногородние фестивали и продюсерские структуры. Кроме того, часты были в Центре Мейерхольда образовательные акции (бесплатные по преимуществу): мастер-классы, семинары, видеопоказы, лекции, читки пьес, поддержка дебютов, гастроли интересных коллективов республик бывшего Союза, западных и восточных театров. Мне кажется, работа ЦИМа была интенсивной: три спецсобытия в месяц я считал нормой (помимо основного репертуара — около 35 спектаклей в месяц на двух площадках).

— А в каких ты при этом находился отношениях, я имею в виду субординацию, с руководством? С директором и с самим худруком?

— Фокин мне очень доверял, и мне кажется, что я верой и правдой отслужил все эти годы, наращивая славу ЦИМа как живого, подвижного театра. Я буду всегда страшно благодарен Валерию Фокину за те возможности, которые передо мной были развернуты. Это его заслуга и его безмерное доверие.

— Из чего вообще складывается репертуар ЦИМа?

— Схема была такая: 20—25 дней отдавались в платную аренду, чаще всего это спектакли разных фестивалей, спектакли бездомных театров. Остальные дни могли быть заняты нашими акциями. Это была хорошая схема, и я в том числе привлек в ЦИМ целый ряд и коммерческих мероприятий: совершенно нельзя сказать, что я только тратил «пустые» дни. Более того, я никогда не считал арендаторов чужими и по мере сил и им содействовал с пиаром и разнообразной помощью. Наверное, поэтому люди шли и шли к нам.

— На каких условиях в ЦИМ приезжали провинциальные коллективы?

— Провинциальные коллективы, если они приглашались мною, аренду за площадку не платили, но все остальные расходы оплачивали сами. К тому же необходимо было внутри ЦИМа оплатить работу технических служб, что мне всегда казалось неправильным.

— Эти коллективы сами к тебе обращались или ты искал ли сам? И должен ли ты был утверждать свой выбор у руководства?

— Я прежде всего критик и очень много езжу по стране, миру. Смотрю 280 спектаклей в сезон только живьем. Две-три поездки в месяц с каких-то пор стали просто необходимостью. Кроме того, интернет предоставляет богатые возможности слежения за театральной жизнью, только успевай грамотно мониторить. Ну и, разумеется, каждый день я получал несколько дисков для просмотра. Проблема была в том, что я был одиночкой в ЦИМе и чувствовал себя очень одиноким внутри театра. Все действительно делал сам один: договаривался, составлял пиар-компанию, собирал зрителя, прессу. С какого-то момента я почувствовал, что былого доверия ко мне нет, я словно бы надоел интенсивностью своей работы и некоей «отдаленностью» от коллектива. Меня поддерживала пресса, зрители — акции никогда не проходили бесследно. Но всегда внутри ЦИМа я чувствовал себя одиноким и невостребованным.
У меня никогда не было бюджета на мои проекты. Все, что я делал, было системой компромиссов, полудоговоренностей, полуформ. Мне всегда хотелось делать что-то с нуля, делать проект целиком, не методом копродукции, где ЦИМ вкладывался только площадкой, пиаром и потрясающими возможностями технической части. А на деле выходило так: я создавал соблазны, а денег, возможностей, людей, ресурсов у меня не было. Иногда на всё меня не хватало, я давал слабину. Счастливыми были те редкие акции, в которых желания Фокина и мои совпадали: Мейерхольдовские встречи, к примеру. Важнейшей акцией ЦИМа во все эти годы были, разумеется, первые Мейерхольдовские встречи, когда мы привезли выдающийся спектакль Кшиштофа Варликовского «Крум». С тех пор таких огромных бюджетов и таких возможностей у нас не было.

— За чей счет ты ездил смотреть спектакли?

— Меня никуда не посылали, и ни разу ЦИМ не оплатил мне ни одной командировки. Для поездок я использовал свои критические связи, известность, а порой действовал за счет бонусных миль различных авиакомпаний. Знаете, раз двадцать сгоняешь в Кемерово и Красноярск, накопишь на одну поездку в Милан и Вену.

— А как появились собственные проекты ЦИМа — «Житейское дело» Имамовой или «Наташина мечта» Дыйканбаева? На каких условиях можно работать в ЦИМе как на открытой площадке?

— Отсутствие своих спектаклей, равно как и своих проектов, — главная проблема ЦИМа сегодня. И я совершенно не понимаю почему. Последний спектакль, сделанный полностью ЦИМом, — «Калека с острова Инишмаан» Ирины Керученко. Это было лет пять (!) назад. Осознав это, я стал стремиться делать спектакли за счет творческой энергии молодых, которым важнее востребованность, чем заработок и бюджеты. «Ёжик и медвежонок» Сигрид Стрём Рейбо были сделаны на 10 тысяч рублей, которые дало норвежское посольство. И так далее. И вот на этом поле деятельности в последний год выросла какая-то стена непонимания: спектакли отменялись, закрывались, облагались поборами. Эта точка недоверия стала роковой.

— Что вынудило тебя подать заявление именно сейчас?

— Острее прежнего я почувствовал, что я обуза для ЦИМа, лишний элемент, лишенный поддержки. Я понял, что не нужен. А я так работать не могу — мне нужно доверие людей. Я просил Валерия Фокина о каких-то изменениях, подвижках. Написал отчаянное письмо на четырех страницах. Чтобы сохранить один, уже довольно известный спектакль в репертуаре, мне пришлось написать первое заявление об уходе — спектакль вернули. Но письмо мое о переменах почему-то получило нулевую реакцию. Изменить ситуацию мне не удалось. Одним из пиков непонимания стала служебная записка директору, поданная сотрудниками ЦИМа. Там говорилось дословно следующее: «Артисты, приведенные Рудневым, израсходовали суточный запас питьевой воды из кулера». Тогда я поклялся не пользоваться кулером полгода, чтобы хоть отчасти компенсировать те затраты, которые понес театр из-за моей деятельности. Пил воду из-под крана. В этом смысле расплатился, но доверие уже не восстановишь.

— Каким ты представляешь себе будущее ЦИМа?

— Мне хотелось бы, чтобы в нем что-то изменилось. Уверен, что сегодня такая удивительная и уникальная площадка используется на 15 процентов своих реальных возможностей. Открытые площадки очень серьезно изменили театральную ситуацию в России и составили конкуренцию репертуарному стационарному театру. В этом смысле я непоколебим в своей вере. Театр должен быть открытым на деле, а не на словах. Открытых театров очень мало.

— Где бы ты хотел работать?

— Там, где моя работа будет нужна.