Петя, хорошего всегда было мало.

Оцените материал

Просмотров: 29025

«Руслан и Людмила» в Большом театре. Продолжение темы

Петр Поспелов, Алексей Парин · 16/11/2011
Спор АЛЕКСЕЯ ПАРИНА и ПЕТРА ПОСПЕЛОВА

Имена:  Дмитрий Черняков

©  Евгений Гурко / OpenSpace.ru

Алексей Парин (слева) и Петр Поспелов

Алексей Парин (слева) и Петр Поспелов

Алексей Парин: Первоначально планировался «Садко», потом я узнал, что будет «Руслан и Людмила». Оба эти названия, с моей точки зрения, не для Чернякова. И я был очень скептически настроен и думал, что на сей раз с его методом, который он разрабатывает все глубже и глубже, у него ничего не получится. Я шел на спектакль с ожиданиями скорее отрицательными. А в результате увидел, что режиссер решил это все с таким мастерством, таким вкусом и такой глубиной, что можно снять шляпу.

Петр Поспелов: У меня были тоже некоторые опасения. Будь это «Садко» или «Руслан» — мне тоже казалось, что эти названия эпических опер не вполне отвечают субъективной природе дарования Чернякова…

Парин: Постойте. Вот это понятие «эпическая опера» в вашей рецензии меня возмутило больше всего. Давайте разберемся. Какой смысл сегодня носит это понятие? Какое отношение это имеет к происходящему на сцене?

Поспелов: Оно не имеет отношения к происходящему на сцене — так получилось в данном спектакле. Но это характеристика жанра оперы Глинки. Можно назвать по-другому — былинная опера, например…

Парин: Но это не имеет никакого отношения к сегодняшнему существованию театра! Никакого! Это старое, дремучее музыковедческое название. Которое остается в музее. Большой театр как здание — это музей, и в нем можно употреблять такое понятие. Но Большой театр — это еще и театр, в котором это слово не имеет никакого смысла.

Поспелов: Но невозможно же ставить оперы, написанные в XIX веке, не соотносясь с их жанровой природой…

Парин: Почему невозможно? Возможно. Жанровая природа — это всего лишь одна сторона. Но самое главное в театре — это природа человека. Режиссер, который сегодня работает в театре, решает человеческую проблему. Что рассказанное в опере, прежде всего через музыку, имеет смысл для нас как людей? Как это можно объяснить сегодня, как это можно увидеть? Поэтому «эпическое», «лирическое» или какое другое — это только краска внутричеловеческая. С точки зрения того, как работает режиссер, это не так важно.

Поспелов: Так уж ли это не важно? Мне кажется, что человеческую коллизию нельзя представить в отрыве от жанра произведения, от всего его склада, от комплекса средств, которым пользовался автор. Мы в таком случае будем выхватывать из классического текста лишь какую-то его часть, не пытаясь приблизиться к оригиналу во всей его полноте.

©  Евгений Гурко / OpenSpace.ru

Алексей Парин

Алексей Парин

Парин: Опять давайте выяснять — что такое «оригинал во всей его полноте»? Это какая-то такая затверженная формула. Что это такое с точки зрения театра?

Поспелов: Ну, я могу привести простой пример, конкретно из этой постановки. У Глинки в двух местах есть балет: в садах Наины — там это белый балет, а в замке Черномора — харáктерный. И что же мы видим вместо этого? Мы не видим вообще никакого балета. Я не призываю к тому, чтобы восстанавливать хореографию Титюса или ее стилизовать. Но мне кажется, что если мы ведем какой-то культурный диалог с оперой прошлого, то необходимо учитывать эти две модели балета. Вспомним, ведь, когда раньше Черняков ставил оперы и в нем были какие-то балетные сцены, он для этих целей привлекал балетмейстера Сергея Вихарева…

Парин: И да и нет. Если мы вспомним «Аиду» (Новосибирский театр оперы и балета, 2004. — OS), то там был и балетный номер, и балетные сцены, реализованные через мимическое действие — переодевание уборщиц. Если мы вспомним «Хованщину» (Баварская опера, 2007. — OS), то сцена с персидками решена там как сцена с домочадцами Хованского. Никакого балета в подлинном смысле этого слова там нет. Поэтому мне кажется, что Черняков в «Руслане» продолжает свою линию реализации балета через мимические сцены. Посмотрим, будет ли балет в «Князе Игоре» (запланирована постановка в Метрополитен-опера в 2014 году, дирижер Валерий Гергиев. — OS).

Поспелов: Но согласитесь, что есть какие-то простые требования, предлагаемые текстом. Если написан балет, надо ставить какой-то балет.

Парин: Нет, я с этим не соглашусь категорически. Есть музыка прежде всего. И режиссер сегодня ставит музыку. И если у режиссера Конвичного в конце «Гибели богов» (а у Вагнера очень подробно расписано, что там должно происходить) Брунгильда просто поет перед полотном с написанным на нем текстом, то он не реализует никакие пожелания, которые есть в оригинале «во всей его полноте», как вы это называете. И это его право. Вы это можете не принимать. Просто вы, наверное, придерживаетесь точки зрения совершенно другого театра. А я придерживаюсь точки зрения на театр как на место постоянного развития, которое дает нам новые ключи для понимания данного произведения.

Все сценические версии «Руслана», которые я видел до этого, были ужасны, скучны и безвкусны. Это первая для меня версия, которая человечески и театрально прекрасно вписана в рамки вот этого самого Большого театра. Так Карсен умеет вписывать свои спектакли в Опера Бастий. Впервые «Руслана» — оперу, очень сложную и даже коварную с точки зрения драматургии, — решили просто замечательно.

Поспелов: Я принимаю разные типы театра, я не исхожу из какого-то одного...

Парин: У вас было в свое время высказывание, что вы не любите современный театр и есть единственный режиссер Черняков, высказывания которого вы иногда принимаете…

Поспелов: Это так. Но это еще связано с ощущением времени. Мне кажется, что в начале 2000-х режиссерский театр описывал сегодняшнюю реальность и соотношение искусства с ней. Сейчас он уже делает это в меньшей степени. Искусство такого плана — индивидуалистическое — уже не характеризует наш сегодняшний мир. Черняков иногда бывает убедительным в силу своего таланта, но не в силу метода, который мне кажется старомодным, он принадлежит XX веку. Этот тип театра появился во второй половине XX века, особенно расцвел в Германии, не мне вам объяснять. Мне кажется, сейчас этот метод исчерпал себя. И нужно искать контрастные ему театральные решения.

©  Евгений Гурко / OpenSpace.ru

Петр Поспелов

Петр Поспелов

Парин: С какой целью?

Поспелов: Чтобы раскрыть суть сегодняшнего времени.

Парин: Скажите, а вот вы так с маху говорите о том, что режиссерский театр себя изжил. А вы много смотрите спектаклей последнего времени — не московских, а зарубежных? И можете ли вы судить о том, как он развивается?

Поспелов: Думаю, что намного меньше, чем вы. Но все, что попадается, мне представляется растущим из эстетики второй половины XX века.

Парин: Вы знаете, я с вами принципиально не соглашусь. У меня, к сожалению, нет возможностей смотреть все, что я бы хотел. Но из того, что получается посмотреть, я вижу, как этот метод внутри себя растет, как в нем появляются новые ответвления, новые способы работы. Например, Барри Коски — режиссер, часто ставящий неинтересные спектакли, которые полностью сидят в этом самом XX веке. Но когда его начинают интересовать вещи, связанные с таинственностью, с непередаваемым, невыразимым, с какими-то мистическими подоплеками нашей жизни, то он находит такие сценические решения, которые никаким образом не связаны с, условно говоря, фельзенштейновщиной (Вальтер Фельзенштейн (1901—1975) считается создателем режиссерской оперной школы. — OS). Это режиссерский театр, который для объяснения сегодняшней жизни находит очень адекватные способы. Просто как в нережиссерском театре много плохого, так и в режиссерском театре много плохого. Талантов везде мало. Петя, хорошего всегда было мало.

Поспелов: Это верно. У меня вопрос. Вы сказали, что этот «Руслан» хорошо вписан в историческую сцену. На меня-то он как раз произвел впечатление спектакля, который вполне мог бы быть на Новой сцене Большого театра. Ну, был бы он там на два метра ýже. Мое разочарование, главным образом, в том и состоит, что на Основной сцене я думал увидеть что-то совершенно другое. Потому что «Руслан» на Основной сцене Большого — это гораздо больше, чем просто спектакль режиссера N в театре N. Основная сцена обязывает к диалогу с традицией. Не к копированию, но к диалогу.

Парин: Что значит «обязывает»?! Почему у вас такие формулы?! Откуда это?! Петя, вы достаточно молодой человек. Ну откуда у вас эти дремучие представления? Я хочу вспомнить, что самым счастливым в моей жизни был день в 1989 году, когда в Большом театре, на исторической сцене, играли «Солдат» Циммермана в постановке Гарри Купфера. Когда в зале стояли динамики. Когда не было никакого соотношения с этой самой традицией — дурацкой, хреновой. Это было счастье. Я думал, вот пришло время, и мы будем людьми! А выясняется, что у нас есть вот такие люди, как Петя Поспелов, который много видел и который в 2011 году говорит, что с этой вот традицией нужно разговаривать. Черняков, кстати, разговаривает. Он начинает спектакль с разговора с традицией. Он вам говорит: вы хотите в Большом театре вот этого а-ля рюсс? Получите.

Поспелов: Нет, это не разговор с традицией. Мы на сцене видим какой-то дворец бракосочетаний — как вы правильно сказали, «а-ля рюсс», с кокошниками. Но это совершенно не та традиция. Традиция идет в глубину, в XIX век, к спектаклю 1842 года…

А «Солдат» Циммермана я тоже видел, хотя мне было немного лет. И у меня были такие же радостные чувства. Но жизнь-то не стоит на месте…

©  Евгений Гурко / OpenSpace.ru

Алексей Парин и Петр Поспелов

Алексей Парин и Петр Поспелов

Парин: И что, «Солдат» Циммермана можно выкинуть на помойку?

Поспелов: Ну, сейчас другое время и другие требования. Мы больше не живем в эпоху реформ, революций. Новаторский язык остался в 20-х годах, 60-х, 90-х, тогда он был уместен…

Парин: Я не понимаю, вы кто? Кто вы по своей природе? Знаете, меня одна коллега — по литературе, не по музыке (Алексей Парин — музыкальный критик, либреттист, поэт, переводчик и редактор. — OS) — спросила: «Алексей Васильевич, а вот когда вы высказываетесь про “Руслана и Людмилу”, вы высказываетесь как критик? А как человек вы как к этому относитесь?» А я ей и говорю: «Вы знаете, а я всегда человек, и в личной жизни, и в общественной». А вы, Петя, начинаете рассуждать каким-то внешним взглядом. Как будто вы стоите отдельно и как историк искусства требуете, чтобы все происходило так, так и так. А мне кажется, что самое главное в искусстве — чтобы возникало что-то совершенно незапланированное. Вы говорите — 20-е, 60-е. А как вы можете это спланировать? Может, вас жизнь поправит? Может, сейчас начнется то, чего вы не ждете, и это будет самое правильное? Разве вы такой Бог, Творец, демиург, что точно знаете, что сегодня надо, а чего не надо? Я могу только развести руками. Это несвежая какая-то точка зрения критика.
Критик имеет определенную ответственность перед обществом. Он обществу задает какие-то критерии. И если у него есть определенная репутация, то его мнение создает некое поле. Поэтому к вам и возникают вопросы.

Поспелов: Ну да. А все-таки давайте вернемся к тому вопросу, который я задал. Чем этот спектакль соответствует Основной сцене?

Парин: Я сначала скажу, что по этому поводу сказал Жерар Мортье, который является не последней фигурой в современном театре…

Поспелов: Он был такой фигурой в 90-е годы…

Парин: Нет, мне кажется, что это не так. Его сегодняшняя позиция в мировом театре очень важна. Просто сам театр, конечно, выглядит не так, как он выглядел в 90-е годы. Так вот, Мортье сказал два слова, которые будут понятны без перевода — grand spectacle. Это большой спектакль большого стиля. Он возможен только на технически сверхвооруженной сцене, которой является сейчас историческая сцена Большого театра. В его новом здании это совсем невозможно: там игрушечная сцена. В этом спектакле есть масштаб соотношения отдельной личности и общества. Поэтому он совпадает с традицией Большого театра показывать не интимные спектакли. В этом спектакле есть совершено замечательная находка, которая гениально вписывает его в это пространство, — суперогромные лица Финна и Наины, которые несут в себе основной смысл.

И, когда они молча существуют на экране, мы начинаем понимать, что внутри этого спектакля есть очень большая мысль о том, как мы живем, как мы устроены как люди; о том, что пространство «Руслана и Людмилы» позволяет нам на эту тему говорить. В этом спектакле есть очень разные повороты разговора о сегодняшнем обществе, о его агрессивном военном потенциале. Есть высказывание о том, как это общество привыкло играть во что угодно и как оно, играя, забывает себя. Есть много ответов на то, как мы с вами сегодня — в городе Москве и в России своей родной — себя ощущаем. Поэтому это для меня спектакль, который соответствует традициям Большого театра. Большой театр был местом, где задавались большие вопросы и где пытались на них ответить.

Поспелов: Но какое отношение это имеет к Глинке? Мы видим действительно двух современных людей, они как будто пришли из черняковской же постановки «Дон Жуана» (Экс-ан-Прованс и Большой театр, 2010. — OS). Такие европейцы средних лет, уставшие.

Парин: Ну, и Финн, и Наина, даже если иметь в виду их имена, не русские. Один уж точно европеец, вторая откуда-то из Персии, наверное.
Страницы:

Ссылки

 

 

 

 

 

КомментарииВсего:33

  • n-voice· 2011-11-16 18:28:42
    Интересно в диалоге (спасибо Алексею Парину за артикулированую позицию) одно.
    Петя Поспелов точно знает, как не надо.
    И он достаточно подробно описывает, как в принципе должно быть.
    Но он практически не приводит примеров режзиссуры, отражающей его представление о театре.
    То есть говорится, что Мортье и режиссерский театр - это 60-е и 90-е годы, потому что сейчас не время реформ и революций (где?)
    но не предлагается никаких альтернатив.

  • pv· 2011-11-16 20:08:38
    "Но согласитесь, что есть какие-то ПРОСТЫЕ требования, предлагаемые текстом" - не согласимся
  • pv· 2011-11-16 20:13:36
    "Что значит «обязывает»?! Почему у вас такие формулы?! Откуда это?! Петя, вы достаточно молодой человек. Ну откуда у вас эти дремучие представления?" - действительно, откуда? а главное - куда?
Читать все комментарии ›
Все новости ›