«Прометей» Луиджи Ноно в Берлине

Одно из ключевых сочинений ХХ века высидели не все, но АНТОН ДОЛИН дослушал до конца

Имена:  Луиджи Ноно

Финал только что закончившегося осеннего Берлинского музыкального фестиваля (Musikfest Berlin) придумали остроумно: под его занавес одновременно в двух залах Филармонии, Большом и Камерном, играли два ключевых произведения ХХ века — Восьмую симфонию Малера (она же «Симфония тысячи участников») и «Прометея» Луиджи Ноно.

Восьмая была впервые представлена публике в канун Первой мировой и мыслилась как «Симфония симфоний», венец всего симфонического цикла Малера. «Прометей» был впервые исполнен в начале 1980-х, а впоследствии переделывался и переписывался вплоть до смерти автора, для которого это сочинение стало результатом многолетних изысканий и экспериментов. Герой первого произведения — Фауст (во второй части использовано восьмистишие из последней части поэмы Гете); второго — Прометей, прошедший, задолго до Фауста, через столетия европейской культурной эволюции.

Но малеровская симфония за последние сто лет превратилась в безусловный хит: билеты на ее исполнение Берлинским филармоническим под управлением сэра Саймона Рэттла разошлись за два месяца до концерта. Напротив, на «Прометее», исполнявшемся в меньшем зале, треть мест которого не была задействована (там расположились музыканты и певцы), пустых кресел хватало — и к завершению концерта их число выросло.

Прослушивание «Прометея», который до сих пор звучит авангардно, длится два с половиной часа без антракта и не сопровождается никаким сценическим действием, — непростой труд. С другой стороны, стоило рискнуть, так как его исполнение требует сложнейшей кропотливой работы, за которую далеко не любой слушатель скажет «спасибо», и случается это крайне редко.

«Прометей», имеющий подзаголовок «Трагедия слушания», написан для пяти певцов, двух чтецов, хора, струнных, духовых, четырех оркестровых групп, электронных звуков и двух дирижеров. Многогранник знаменитого филармонического зала был наполнен музыкой со всех сторон — можно было насчитать с полтора десятка источников звука, причем ни с одной точки, кроме сцены, нельзя было увидеть всех исполнителей сразу. Соответственно, каждый слушатель находился внутри звуковых потоков и волн, становясь невольным участником эксперимента по созданию своеобразного живого dolby stereo.

В центре сцены находился хор, который, как полагается в древнегреческой трагедии, играл главенствующую роль, певцы же и чтецы укрывались на верхних галереях. Равно важными координаторами происходящего были три человека — опытный дирижер Артуро Тамайо, начинавший карьеру рядом с самим композитором, его молодая коллега Матильда Хофман и сидящий за пультом ведущий электронщик и звуковик Андре Ришар. Перед каждым из них лежала не привычная нотная партитура, а гигантский манускрипт, напоминающий средневековую рукописную Библию; звук каждой перевернутой страницы был слышен в идеальном акустическом пространстве, и это довершало сходство происходящего с ритуалом или литургической церемонией. Оркестр Концертхауса, специализирующийся на современной музыке франкфуртский Ensemble Modern, хор Schola Heidelberg и экспериментальная студия оркестра SWR соединили свои усилия по воплощению утопического замысла Ноно.

Существенно знать, что этот венецианский композитор презрел наследие итальянской музыки XIX века ради изучения средневековых мадригалов и ранней полифонии. Ноно — одна из важнейших фигур послевоенной музыки, наравне с Пьером Булезом, Карлхайнцем Штокхаузеном и Джоном Кейджем, он был зятем Арнольда Шенберга, а также близким другом дирижера Клаудио Аббадо, художника Эмилио Ведовы и театрального режиссера Юрия Любимова. Будучи убежденным коммунистом и ярым противником как итальянского и немецкого фашизма, так и сталинской диктатуры, Ноно считал музыку эффективным орудием классовой борьбы, делая своими соавторами Велимира Хлебникова и Александра Блока, Юлиуса Фучика и Карла Маркса, а героями — Че Гевару, Розу Люксембург и Ниловну из «Матери» Горького. Однако также важно иметь в виду, что к зрелым годам композитор разочаровался в идеалах юности, обратившись к вечным темам (недаром тексты к его сочинениям в 1980-х стал писать известный философ, будущий мэр Венеции Массимо Каччари).

«Прометей» — итог всего творчества Ноно, главный его труд. В эсхиловском герое, борце со всякой тиранией, композитор видел автопортрет, но трактовал образ Прометея далеко не прямолинейно. Романтических бури и натиска в музыке нет — напротив, там царят тишь и суггестия, а в мельчайшие звуки (пометка «ppppp», означающая сведение музыки едва ли не к абсолютному нулю, к крайнему порогу слышимости, — обычное дело в партитуре Ноно) приходится вслушиваться с неослабевающим напряжением.

Среди первоисточников либретто Каччари к «Прометею» — тексты философа Вальтера Беньямина, поэтов Фридриха Гельдерлина и Райнера Марии Рильке, а также Пиндара, Гесиода, Эсхила и Софокла. Однако сюжета как такового в произведении нет и в помине: это отнюдь не опера. Собственно, расслышать текст, который разъят на отдельные слова и даже фонемы на трех языках (итальянском, немецком и древнегреческом) нет никакой возможности. Единственным и главным героем этой трагедии является звук.

То, чем занимался Ноно, можно назвать молекулярной физикой музыки. Разделяя и дробя ее на мельчайшие атомы, он добивался невероятного эффекта, проходя в обратном направлении всю эволюцию классической традиции и обращаясь непосредственно к архаике — мифологической или еще более ранней. Недаром Пролог «Прометея» посвящен сотворению мира. Лабораторию для этих космогонических опытов композитор проектировал сам: специально для исполнения «Прометея» в венецианской церкви Святого Лаврентия была построена аудитория, напоминающая своими очертаниями корабль: туда входили и музыканты с певцами, и публика.

Однако именно Камерный зал Берлинской филармонии был помещением, где когда-то состоялось одно из первых исполнений «Прометея» при участии композитора. Эти стены уже вмещали в себя уникальный сплав магии и математики, очищенный от лишних эмоций и завораживающий, как необъяснимое природное явление.

Велик соблазн завершить этот текст саркастическим замечанием в адрес тех слушателей, которые не смогли выдержать эту нечеловеческую музыку до конца, бежав с корабля (поскольку дирижеры и исполнители находились среди зрителей, капитулянты лишались шанса ретироваться незаметно): вот, мол, «трагедия слушания», до конца дослушать невозможно! Тем не менее нескончаемые овации опустевшего на четверть зала показали, что все не так драматично. Если в чем и состоит трагедия, так только в том, как иные авторы опережают свое время не на десять или тридцать лет, а на куда больший срок — и лишаются шансов присутствовать при подлинном триумфе своих шедевров. Впрочем, эта трагедия — вечная, существовавшая задолго до Луиджи Ноно, со времен прикованного огненосца Прометея.​