К слову сказать, в отличие от российских коллег, у многих из выдающихся польских режиссеров не было собственных сцен. Ни Конрад Свинарский, ни Ежи Яроцкий, ни Анджей Вайда, ни Кристиан Люпа никогда не возглавляли никакого коллектива. Зато все они работали, каждый в свое время, в Театре Стары в Кракове. А его директора (Зыгмунт Хюбнер, Ян Павел Гавлик, Станислав Гавлик) приглашали к сотрудничеству самых лучших режиссеров, сценографов, композиторов — так этот театр стал легендой. Именно здесь поставил свои главные спектакли Анджей Вайда (род. 1926), среди них «Свадьбу» (1963) и «Ноябрьскую ночь» (1974) Выспянского, «Бесов» (1971), «Настасью Филипповну» (1977) и «Преступление и наказание» (1984) по Достоевскому.


В другом смысле антииерархичность культуры проявлялась в том, что новые яркие явления рождались на маленьких, неофициальных сценах, в кругу тех, кто не входил в число профессионалов театра. Уже в 1960-е было понятно, что источником обновления польского театра в 1954—56 годы были студенческие театры и деятельность поэтов и художников. <…>


Эпоха «Солидарности»: вытеснение искусства из театра

Забастовки 1980 года, рождение «Солидарности» — массового профсоюза, а затем введение в Польше 13 декабря 1981 года военного положения повлекли за собой уход художественной жизни на второй план. Кроме того — и, похоже, это было закономерно и неизбежно — после взлета наступила опустошенность. В 1975 году трагически погиб Конрад Свинарский. Ежи Гротовский эмигрировал в 1982-м. В результате изменения политической ситуации некоторые театры, прежде активные, утратили свое значение (как, например, театр «Драматычны» в Варшаве после отстранения от должности директора актера Густава Холоубека), некоторые труппы распались или разделились (как «Театр Восьмого дня», часть артистов которого из-за политических преследований эмигрировала в Италию). Эрозия шла постепенно, и, конечно, она не захватила всю театральную жизнь целиком. Ведь именно в 80-е появилось большинство спектаклей Тадеуша Кантора: «Велёполе, Велёполе» (1980), «Пусть сгинут артисты» (1985), «Я сюда уже никогда не вернусь» (1988), но, что характерно, все премьеры прошли за границей, в Италии и в Германии. А одной из самых ярких фигур того периода стал Ежи Гжегожевский (1939—2005), возглавлявший в 1982—1997 варшавский «Театр Студио» (приняв руководство после Юзефа Шайны).

Присутствие Гжегожевского в политизированной жизни 80-х напоминало о том времени, когда театр говорил со зрителем языком искусства. Гжегожевский был художником тотальным и бескомпромиссным. Свои спектакли он строил не только на основе литературного материала (а он обращался как к романтикам, к Выспянскому, так и к Беккету, Ружевичу, Виткаци, Гомбровичу, Кафке, Джойсу), но также на основе собственных фантазий на тему выбранного произведения. Спектакли Гжегожевского — единая паутина тонких кодов и намеков — были чем-то вроде гипертекста. Эстетическое чутье Гжегожевского, его фантазия в организации пространства посредством художественных элементов (странных, ненужных, но в то же время красивых предметов, живущих своей жизнью, таких как кочующие из спектакля в спектакль оконные рамы без стекол, пюпитры, внутренности фортепиано, скелеты кроватей или черная форма, напоминающая лодку) — все это создавало замкнутый мир, куда зритель должен был проникать самостоятельно. И не всякий проникал. Гжегожевский сознательно отвергал возможность сделать из публики массу, испытывающую одинаковые чувства, и искал контакта с отдельным зрителем. Может быть, прежде всего с таким, который находится в конфликте с остальными, «ничего не понимающими». Такой подход — в годы, когда в жизни польского общества доминировали совместные политические порывы и устремления, — был настоящим вызовом.


В 1980-е, особенно в период карнавала «Солидарности», стала интенсивнее обнаруживать себя социальная активность, и разные ее формы являются сегодня предметом исследований перформатики (не путать с художественным перформансом) — области, которая включает в себя, согласно Ричарду Шехнеру, уличные демонстрации, забастовки, столкновения с милицией, конспиративные собрания, религиозные торжества. Среди них были и такие, которые апеллировали к фантазии участников, — например, «Апельсиновая альтернатива», появившееся во Вроцлаве молодежное хэппенинговое движение с сюрреалистско-дадаистскими корнями. Зато художественная жизнь, особенно в кругах, связанных с оппозицией, перенеслась из официальных театров в частные квартиры и костелы. Наиболее интересные события имели тогда характер патриотических выступлений, народных богослужений. Одним из самых знаменитых спектаклей «костельного театра» было «Навечерие» Эрнеста Брыля в постановке Анджея Вайды (1985, в костеле на улице Житня в Варшаве). Построенный на евангельских мотивах спектакль говорил — и все это понимали — не столько о Христе, сколько о Польше периода военного положения. Костельный театр 80-х служил укреплению патриотического единства, но это, увы, влекло за собой однозначность его послания. И в каком-то смысле означало художественный регресс.


***

8 декабря 1990 года умер — после последней репетиции спектакля «Сегодня у меня день рождения» — Тадеуш Кантор. Тогда казалось, что вместе с ним ушел в прошлое авангардизм в польском театре, что наследие Кантора навсегда останется пройденным этапом. Сегодня видно, что его творчество и художественная индивидуальность вдохновляют многих, даже тех, кто трудится в областях, с которыми Кантор не хотел иметь ничего общего. К его работам напрямую отсылал — в своем последнем спектакле «Он. Второе возвращение Одиссея» по Выспянскому и Антонине Гжегожевской (2004) — Ежи Гжегожевский. В Канторе черпают вдохновение Кристиан Люпа и некоторые его ученики.

Но и извечная польская мечта о том, чтобы театр вышел за границы театра и стал чем-то большим, чем некое миметическое искусство (она присутствует в польской культуре начиная с Мицкевича — через театр «Редута», через Гротовского и в несколько ином смысле через альтернативные театры 60—70-х годов), тоже не исчезла. В 90-е она несколько отходит на второй план. Но затем возрождается на новом витке польской театральной истории. И тот же Люпа, на словах отвергающий Гротовского, на деле возвращается к этой мечте.

Перевод с польского Наталии Стефанович