Как польский театр стал лучшим в мире

Среди главных героев «Золотой маски» оказались Кристиан Люпа и Кшиштоф Варлиховский. OPENSPACE.RU и журнал «ТЕАТР» разбираются в причинах польской театральной аномалии

Спектакли мэтра польского театра Кристиана Люпы «Персона. Мэрилин» и «Персона. Тело Симоны», показанные во внеконкурсной программе «Золотой маски», задали фестивалю такую планку, до которой не смог дотянуть ни один спектакль конкурсной программы. Что, собственно, неудивительно. Такие спектакли вообще уникальный, штучный товар.

Так случилось, что награду за «Лучший зарубежный спектакль», показанный в России в минувшем сезоне (а их, учитывая

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

количество одних только московских фестивалей, у нас теперь показывают очень много), тоже достался поляку — выдающемуся режиссеру Кшиштофу Варлиховскому, к слову, ученику Люпы. Таким образом, «Золотая маска» (национальная театральная премия и фестиваль!) неожиданно приобрела в этом году польский акцент и заставила в очередной раз задуматься над причинами невиданного взлета польского театра. Мы наблюдаем его сейчас, но начался он много десятилетий назад.

Ежи Гротовский, Тадеуш Кантор, Анджей Вайда, Юзеф Шайна, Конрад Cвинарский, Ежи Яроцкий, Кристиан Люпа — столько громких театральных имен разом вряд ли сыщешь в новейшей истории любой другой страны. Поражают в равной степени и само их количество (подобным созвездием не могут похвастаться ни Франция, ни Англия, ни Германия), и абсолютная разомкнутость польской культуры навстречу нашему времени. Переживающий бурный расцвет визуальный театр (Юзеф Шайна), разнообразные паратеатральные поиски (Ежи Гротовский), ставшие главным трендом современной сцены свободные театральные сочинения, не скованные сюжетом литературного первоисточника (Тадеуш Кантор), — все это было опробовано и пережило свое акме именно в Польше.

OPENSPACE.RU предлагает две главы из большой статьи известного польского театроведа Катажины Осиньской, позволяющей понять, как во второй половине ХХ века Польша стала одной из главных театральных держав мира. Полностью текст статьи читайте в пятом номере журнала «ТЕАТР».


Польская «оттепель»: причины театрального ренессанса

Когда и почему в истории той или иной культуры случаются периоды взлетов? В Польше такой период наступил после 1956 года и длился до конца семидесятых. Россиянам, особенно представителям старшего поколения, не нужно рассказывать, как это было. Многие из них до сих пор вспоминают времена, когда читали польские журналы («Пшекруй», «Диалог», «Проект»), когда на улице Горького в Москве был книжный магазин «Дружба», в котором можно было купить книги польских авторов и западноевропейских —— в переводе на польский. Многие, и среди них Иосиф Бродский, выучили тогда польский, чтобы получить доступ в мир польской и западной культуры. Увлекались не только литературой, кино или театром, но и изобразительным искусством, прежде всего, польским плакатом.


Без труда можно перечислить с десяток фамилий театральных режиссеров, значение и слава которых выходили за границы Польши. Это (в алфавитном порядке) Эрвин Аксер, Мирон Бялошевский, Анджей Вайда, Ежи Гжегожевский (он моложе всех в этом списке, родился в 1939-м, дебютировал в 1966-м), Ежи Гротовский, Казимеж Деймек, Тадеуш Кантор, Конрад Свинарский, Генрик Томашевский, Адам Ханушкевич, Юзеф Шайна, Ежи Яроцкий.

Как получилось, что наша страна в послевоенные годы стала одним из самых важных мест не просто на европейской, но на мировой карте театральной культуры? И это несмотря на ограничения, характерные для социализма, несмотря на барьеры, отделявшие государства нашего блока от остального мира. Трудно ответить на этот вопрос. Но можно попробовать обозначить благоприятные обстоятельства.

Сталинизм в Польше длился недолго. Не прерывалась связь с предвоенной традицией — ни с «буржуазной», ни с левой авангардной. Польша не утратила контакта с Западом. В первые послевоенные годы, до 1949-го, сохранялась относительная свобода передвижения — это был период наверстывания упущенного за время войны. В 1945—49 гг. на польской сцене появилось немало новейших западных пьес — Жана Жироду, Жан-Поля Сартра, Жана Ануя, Джона Бойнтона Пристли, Теннеси Уильямса. Да и введенный в 1949 году в качестве нормативного образца социалистический реализм, заимствованный из Советского Союза, не смог ни изменить сознания людей, ни подогнать искусство под требования общедоступности, понятности, оптимистического содержания. Многие художники не приняли соцреализм если не по идеологическим причинам, то по эстетическим, — потому что не хотели соглашаться с трафаретом, который напоминал мещанский театр XIX века. Не вдаваясь в детали этой непростой общественной, политической и культурной ситуации, следует подчеркнуть, что симптомы перелома можно проследить с 1953 года (хотя первый удар «веризму», как тогда называли соцреалистическую поэтику, был нанесен в 1952 году гастролями в Польше театра «Берлинер Ансамбль»). Уже в 1954 (!) году журнал «Нова культура» опубликовал анкету «Писатели о десятилетии», которая содержала критику соцреализма. В том же году в Варшаве появился «Студенческий театр сатириков» (объединивший многих молодых поэтов и журналистов, в острых злободневных текстах критиковавших политическую и общественную реальность), а в Гданьске — студенческий театрик «Бим-бом», звездой которого был молодой актер Збигнев Цыбульский. Эти ставшие популярными благодаря сатирическим программам театрики были характерным явлением для послесталинской «оттепели», когда со смехом разгонялись тучи минувшего периода.

В 1955 году в Кракове Мария Ярема и Тадеуш Кантор основали театр «Крико 2» (в названии анаграммированы слова «это цирк»), который непосредственно отсылает к традиции довоенного авангардного театрика художников и писателей «Крико» (1933—1938).

Также в 1955 году появляется Театр Людовы в рабочей Новой Гуте под Краковом. Его директором становится Кристина Скушанка. Вместе с режиссером Ежи Красовским и Юзефом Шайной в качестве сценографа они ставят — для публики по большей части рабочей — спектакли авангардистского толка.


В конце 1950-х Ежи Гротовский уезжает из Кракова и становится — вместе с Людвиком Флашеном — руководителем «Театра 13 рядов» в Ополе.

Даже несколько примеров театральной жизни в Польше конца 1950-х показывают, что она охватывала всю страну, а не только большие города. В отличие от России, в Польше маленькие города не были выключены из культурной жизни. Это отчасти объясняется исторически (разделы, вследствие которых в стране существовали три зоны влияния с центрами в Варшаве, Кракове и Познани, плюс факт включения в послевоенную Польшу таких городов, как Вроцлав и Щецин), отчасти связано с неполной (но все-таки существовавшей) административной децентрализацией, результатом которой были амбиции местных властей. Сразу после 1945 года разрушенная войной Варшава не могла быть центром возрождающейся театральной жизни. И последняя развивалась в Лодзи и в менее крупных городах, где для этого существовала материальная база. В разные периоды в послевоенной Польше мощными театральными центрами — помимо Варшавы (где, конечно, со временем появилось больше всего театров), Кракова, Лодзи, Вроцлава и Познани — оказывались Гданьск, Люблин, Катовице, Еленя Гура, Ополе, не говоря уже о деревнях, таких как Гардзенице или Венгайты, где основывались альтернативные театры в 1970-х и 1980-х. В Польше, как, например, и в Германии, нет сильного противопоставления «столичное—провинциальное». В целом происходящее в польской культуре не имеет иерархической структуры. В послевоенной Польше доминировала горизонтальная модель — появлялись или возрождались театры, во главе которых часто становились молодые художники (так происходит и до сих пор, примером могут послужить театры в Валбжихе или в Легнице, к которым растет интерес в последние годы). Это не значит, что артистам жилось легко. В небольших центрах существовал серьезный риск, что смелые эксперименты не примет местная публика и власти. Напомню, что легендарный «Акрополь» Гротовского шел в Ополе при почти пустых залах, иногда спектакль и вовсе надо было отменять, и тогда его играли для одного зрителя — Ежи Гротовского.