Немцы и эстетика безобразного

Гастроли выдающихся режиссеров Германии в обеих наших столицах помогли понять, почему театр этой страны чурается всего возвышенного и красивого

Имена:  Люк Персеваль · Михаэль Тальхаймер · Томас Остермайер

Сначала в Петербург пожаловал Михаэль Тальхаймер: на фестиваль Александринского театра из берлинского «Дойчес театр» он привез сразу два спектакля — «Фауста» и «Крыс» по пьесе Герхардта Гауптмана. Потом — тоже в Петербург, уже на фестиваль «Балтийский дом» — приехал берлинский «Шаубюне» со спектаклем Люка Персеваля «Смерть коммивояжера». Завершило блистательный немецкий десант «Замужество Марии Браун» Томаса Остермайера, который, к слову сказать, руководит «Шаубюне», но этот свой спектакль поставил в мюнхенском «Каммершпиле». Остермайер приехал не в Петербург, а в Москву — на фестиваль «Сезон Станиславского».

Все трое — фигуры первого ряда, у каждого есть свой, быстро распознаваемый режиссерский почерк. Тем интереснее обнаружить в их постановках некие константы, свидетельствующие, что в театре сложился новый стиль, который за неимением иного термина мы пока так и будем именовать — «немецким». Обозначим для начала его формальные признаки.

1) В немецких спектаклях нет декораций, зато всегда есть сценография. Она минималистична. Она не услада для глаз, а повод для размышления. С самого начала, еще до того как представление началось, нам предлагают эдакую визуальную квинтэссенцию театрального сочинения. В «Крысах» обитатели социальных низов в буквальном смысле задавлены сверху и снизу двумя огромными параллелепипедами. Вздымающийся вверх пол возносит их над обычным уровнем сцены. Грозно нависающий потолок гнет к земле. Кажется, еще немного, и два эти блока, как в страшном рассказе Эдгара По, окончательно сомкнутся, раздавив жалких обитателей. В «Смерти коммивояжера» на сцене стоит диван, где сидят главные герои, а за ним — зимний сад, состоящий из плотно приставленных друг к другу больших горшков с фикусами. Герои выходят из него, как из каких-то домашних джунглей, и в джунгли же возвращаются. Вот и спектакль, собственно, об этом же — о человеческих джунглях, где человек человеку волк (а заодно и бревно).

2) Само сценическое действо (под стать функциональной и аскетичной сценографии) тут тоже напоминает хорошо отлаженный механизм. Обычное для нашего уха: «Сегодня артистка N была не в духе и играла хуже, чем вчера» — применительно к постановкам Тальхаймера или Персеваля кажется каким-то абсурдным. Тут всегда все «в духе» и выдадут нужную эмоцию в нужный момент. Особенно впечатляют сценические истерики. В немецком театре есть два записных «параноика» — Мартин Вуттке и Бруно Катомас. Они могут минут десять кряду орать во всю мощь своих глоток, брызгать слюной, пускать сопли до полу, биться в падучей — и все без видимого вреда для организма. Это похоже на аттракцион. Кажется, что на сцену выйдет конферансье и скажет: «А сейчас Бруно Катомас покажет свою фирменную истерику» (он как раз и демонстрировал ее в «Смерти коммивояжера»). Впрочем, другие немецкие артисты тоже умеют кричать — в «Крысах» у Тальхаймера Регина Циммерман выдает с самого начала такой заряд нездоровой эмоции, что зрителю сразу становится ясно: добром дело не кончится.


3) Режиссеры Германии чураются всего возвышенного, а на визуальном уровне — всего красивого. Редкий немецкий спектакль обходится без демонстрации обнаженного человеческого тела, как правило, далекого от идеальных пропорций. Немецкого спектакля, в котором хотя бы один герой хотя бы один раз не снял с себя штаны, я, по правде говоря, и не вспомню. Физиологические отправления организма всегда являются здесь предметом самого пристального внимания

4) Умильность, душевность, теплота и милота если и присутствуют на сцене, то исключительно в ироническом ключе — как признак сугубо наивного взгляда на мир. Герои классических произведений, как правило, предельно дегероизированы. Фауст у Тальхаймера так же мелок и низок, как обитатели берлинского дна в «Крысах», в «Марии Браун» Остермайер придал трагической истории, рассказанной в фильме Фассбиндера, кабаретный оттенок, в «Смерти коммивояжера» главный герой Вилли Ломен превращен в обрюзгшего, похотливого бюргера, а его сложные, но все же теплые отношения с домочадцами трактованы как отношения патологические. На память неизбежно приходит Брехт, в пьесах которого, как ни ищи, не найдешь ни одного хорошего и доброго человека (а тот единственный «добрый», который из Сезуана, превращается, в конце концов, в злого).

Эти специфические черты современного немецкого искусства вообще и современного немецкого театра в частности глубоко укоренены в самой традиции искусства Германии. Достаточно сравнить полотна мастеров Северного Возрождения с полотнами итальянского Кватроченто, чтобы убедиться, что северные мастера всегда были чрезвычайно сильны в изображении всего безобразного и ужасного — мук ада (Босх), кровоточащих ран Христа (Грюневальд), грубых нравов и забав простолюдинов (Брейгель). Мир как средоточие скверны, душевных и телесных изъянов — любимая тема немецкого искусства. Попытка привить немецкому древу побег восходящей к классической античности традиции, предпринятая идеологами Третьего рейха, была в значительной степени реакцией на эту бросающуюся в глаза особенность «сумрачного немецкого гения». Но в конце концов привела к тому, что после падения фашистской Германии любая попытка воплотить в искусстве нечто гармоничное, красивое, возвышенное и величавое была поставлена под сомнение окончательно и бесповоротно, ибо теперь оно воспринималось еще и как признак тоталитарного мышления.


Стоит задуматься, что стоит за этим несколько пугающим стилистическим единством. Первое, что приходит в голову: перед нами искусство, в котором нет идеалов. Но правильнее сказать иначе: немецкое искусство — это искусство, свободное от иллюзий. Отбросившее их. Ведь идеалы и иллюзии суть разные вещи. Идеалы возвышают душу, иллюзии притупляют бдительность. За немецкой трезвостью и беспощадностью по отношению к человеку, миру, обществу стоит не только тотальный пессимизм. За ним в первую очередь стоит высокая степень социальной ответственности. Немецкое искусство держит зеркало перед природой и людьми (иногда кривое зеркало), показывая то, от чего надо бежать. Эстетика безобразного не отрицает красоты (так же как недостижимость идеала не отменяет сам идеал). Она лишь предостерегает нас от наивных иллюзий, которые бывают порой опасней и страшнее любой самой страшной действительности.