Русский артист как главная беда русского театра

Милый, добрый, безопасный бенефис – вот предел мечтаний всего нашего театрального истеблишмента. Дальше мысль не двигается

 

Недавно в «Мастерской Петра Фоменко» случился капустник. А на этом капустнике был номер, гениальный во всех отношениях. Вот этот номер. Посмотрите. Участвуют заслуженные артистки Галина Тюнина, Мадлен Джабраилова и сестры Кутеповы. По-моему, дивно!



В блистательном экзерсисе фоменковских звезд отразилась вся жизнь нашего театра. Здесь, иронично и самоиронично (!) преподанная, она прекрасна. И в голову не приходит бить тревогу. Все отлично, все танцуют. Каботинствуют, миндальничают, обсуждают современное искусство (кто им текст-то писал — ну ведь правда блеск!).

Да и вообще, если без иронии даже: ведь весь мир знает, какие у нас артисты — лучшие на всей земле!

Сложность только в том, что сами наши артисты тоже знают, что они лучшие на всей земле и что им все позволено. Причем не только в капустнике.

Приходит новый режиссер в театр. Или, не дай бог, новый главный режиссер — умный, талантливый, с амбициями и художественной стратегией (такое еще случается). И артисты сразу спрашивают (некоторые про себя, а многие и вслух): а что, собственно, вы можете нам предложить? Вот у нас тут есть одна старейшина (практически национальное достояние), три просто народных и еще пять заслуженных. И какие у вас на нас планы? Режиссер чешет репу. Он читает много классических пьес и романов и с радостью примечает, что в произведении великого писателя N есть роли для одной пожилой народной, одного древнего старика и еще одного очень известного лицедея средних лет на роли брутальных мужчин. Режиссер радуется как ребенок — пасьянс худо-бедно разложен. Теперь надо бы еще концепцию какую-нибудь придумать. Но это, как говорится, дело десятое.

Читать текст полностью Критики, придя на спектакль и увидев, что некоторые народные и заслуженные приспособлены постановщиком к делу, но при этом не кривляются, как на эстрадном концерте ко Дню милиции, а по мере сил следуют логике режиссерской мысли, тоже радуются как дети. Некоторые по окончании представления бегут к народным за кулисы (в России есть такая традиция, чтобы критики дружили с известными артистами; чем больше друзей, тем влиятельнее критик) и сообщают им, что театр возрожден. Народные дают в телевизоре интервью, в котором выражают удовлетворение работой режиссера. В общем, зачет сдан!

А разве везде не так? — спросите вы. Да, по правде говоря, уже нигде не так. В современном театре артисты-звезды мало что решают. А если решают, то театр этот проходит, как правило, не по ведомству искусства, а скорее по ведомству интеллигентного «энтертеймента». У искусства же повсюду другие задачи. Значимость театрального события определяется социальной остротой, оригинальностью выбранной темы, сложностью и новизной театрального языка и прочими малоинтересными в нашем контексте вещами.

Амбиции актеров-бенефициантов, жаждущих не просто успеха, а успеха простого, ясного и сиюминутного, давно вынесены за скобки режиссерских поисков. Они иногда совпадают с вектором режиссерской мысли (никогда не забуду грандиозную Изабель Юппер в спектакле Роберта Уилсона «Квартет»), но они ничего по большому счету не определяют. У нас амбиции именитых артистов определяют фактически всё. Все знают, что они и есть соль русского театра. Режиссеры тоже это знают.

Самые смелые западные постановщики, оказавшись в российском контексте, почти неизбежно оказываются у наших артистов на посылках. Взять хотя бы Театр наций, российский форпост передовой театральной мысли (пишу эти слова без грана иронии). Буквально все: и Алвис Херманис, и Эймунтас Някрошюс, и Явор Гырдев, и Томас Остермайер — ставят у нас спектакли «с ролями». Результат получается разный. Иногда превосходный. Но трудно представить себе, чтобы тот же Херманис выпустил в Москве что-то хотя бы отдаленно напоминающее его же «Долгую жизнь» или «Звуки тишины». Трудно вообразить Томаса Остермайера, делающего в России спектакль, похожий на его же «Концерт по заявкам». Еще труднее представить себе Римаса Туминаса, ставящего в родной Литве сначала спектакль для звезд среднего поколения («Ветер шумит в тополях»), а потом спектакль для великих стариков («Пристань»), которые он выпустил, став худруком Вахтанговского театра. Фарватер режиссерских поисков у нас с самого начала очень ограничен — туда не ходи, сюда не ходи, а вот тут изволь соответствовать традициям. В Японии есть знаменитый театр кабуки. Так вот наш театр в значительной своей части — это тоже кабуки. Только на российский манер.

Так же как кабуки запрограммирован на традиции многовековой давности, русская сцена безнадежно запрограммирована на бенефисный театр давности полувековой, а то и вековой. Недаром Миндаугас Карбаускис, став худруком Театра им. Маяковского, выбрал для постановки комедию Островского «Таланты и поклонники», главная героиня которой — актриса Негина, живущая в ожидании дорогих бенефисов. «Ах, какая актуальная пьеса!» — воскликнули рецензенты в финале. А ведь и правда актуальная. Сама система театральных отношений, которая повсеместно канула в Лету, у нас переживает свой расцвет. Эта система исподволь диктует эстетические предпочтения всех участников театрального процесса — от зрителей до критиков. Милый, добрый, безопасный бенефисный театр — вот по большому счету предел мечтаний нашего сценического истеблишмента.

Крупному режиссеру позволяются порой некоторые вольности. Он может отважиться и осовременить текст классической пьесы (хоть это, как говорится, и чревато). Он может пригласить на постановку стильного и продвинутого сценографа (это уже не возбраняется). Может, как Римас Туминас в «Дяде Ване», предложить смелую и острую трактовку хрестоматийного текста. Но надо обладать каким-то невероятным мужеством, чтобы решительно и бесповоротно отринуть сами актерские надежды на сиюминутный успех, как это сделал, скажем, Константин Богомолов в спектакле «Лир. Комедия». Заставить артистов (а заодно и самих зрителей) существовать не в тепличных условиях безопасной бенефисности, а в условиях плодотворного дискомфорта, который давно уже стал составной частью современного искусства.

Как ни странно, лучше всего неблагополучие в российском театральном лицедействе зафиксировало российское кино. Заметили ли вы, что если прежде участие в фильме выдающихся артистов — от Иннокентия Смоктуновского до Олега Борисова и от Евгения Леонова до Евгения Евстигнеева — было неким знаком качества, то теперь я лично, завидев в анонсе кинофильма имя какой-нибудь отечественной театральной звезды, понимаю, что скорее всего предо мной невообразимый трэш. Все продвинутые наши кинорежиссеры давно уже предпочитают обходиться без корифеев сцены. Исключения (вроде Сергея Дрейдена в «Сумасшедшей помощи») тут лишь подтверждают правило. А самое страшное, что можно увидеть в русском кино, это как раз российская театральная манера игры (смотри фильм Никиты Михалкова «12»).

С удивлением начинаешь понимать, что голливудские звезды сейчас в большей степени соответствуют заветам системы Станиславского, чем народные и заслуженные артисты РФ.{-tsr-} Они куда лучше научились создавать на экране выразительную естественность и тысячью мелочей — жестов, движений, мимики — ее отчеркивать. И это, повторяю, не в артхаусном кино, а в самом что ни на есть «мейнстримном». Об артхаусном и речи нет. В нем российская привычка «хлопотать лицом» давно уже выглядит как палка-копалка в институте по разработке нанотехнологий. За время, прошедшее с конца 80-х годов, наше театральное сознание парадоксальным образом не двинулось вперед. Оно скорее вернулось назад — в какие-то дорежиссерские времена. Сами же русские артисты, за редким исключением, из богатства нашего театра теперь превратились в его беду. Им нужен только бенефис, бессмысленный и безотрадный.