Нужен ли современному театру артист

Актер-бенефициант нередко смотрится на современной сцене так же, как смотрелись бы реалистический портрет или пейзаж на выставке современного искусства

В первую секунду вынесенный в заголовок вопрос кажется абсурдным. На протяжении столетий носителем мастерства в театре был в первую очередь артист. Он представлял на сцене какого-то другого человека, так что мы верили, будто перед нами не Гаррик, а Гамлет, не Кин, а Ричард III, не Качалов, а Иван Карамазов etc. Сколь бы смелыми ни были эксперименты европейских режиссеров, этот главный театральный закон — закон перевоплощения — казался неотменимым. Он работал в спектаклях Станиславского и Мейерхольда, Любимова и Товстоногова, Жана Вилара и Питера Брука. Подумав, понимаешь, что вопрос вовсе не абсурден. Раньше все зиждилось на артисте. Теперь нет. Теперь все чаще и чаще мы сталкиваемся со спектаклями, в которых находящиеся на сцене люди могут быть хорошими лицедеями, а могут посредственными — смысл спектакля, его посыл сосредоточен не в них.

Достаточно взглянуть на афиши нынешнего Авиньонского фестиваля, фестиваля в Хельсинки и начавшегося только что БИТЕФа — и мы увидим, что в трех случаях из пяти продвинутый режиссерский театр не нуждается в актере как средоточии профессиональных умений. И уж тем более он не нуждается в актере-личности. Такой актер не нужен ни режиссеру-дизайнеру Роберту Уилсону, ни Кристофу Мартлеру, чьи персонажи всегда представлены пусть очень выразительной, но все же массовкой. Не нужен он и автору завораживающих театральных композиций французу Франсуа Танги, который получит в этом году престижную премию «Новая театральная реальность». Знаменитому немецкому режиссеру Хайнеру Геббельсу он не нужен до такой степени, что в одном из его последних спектаклей, «Вещь Штифтера», на сцене не было не только актеров, но и вообще людей. В притворяющейся спектаклем инсталляции Геббельса персонажами оказывались поставленные на попа механические пианино, которые в финале выдвинулись к зрителям на «поклоны».

Один из самых значимых режиссеров нового европейского театра Ромео Кастеллуччи, чья показанная в Авиньоне трилогия по «Божественной комедии» Данте стала, пожалуй, главным событием в мире театра за минувший год, тоже нуждается не в артистах, а в рядовых исполнителях его демиургической воли. Одна часть трилогии («Рай») длилась три минуты и разворачивалась в абсолютно пустой церкви, где пол был залит водой, а в центре стоял одинокий обожженный рояль. Другая («Ад») — потрясающее шоу, в котором безысходность бытия была явлена с невиданной мною прежде в театре силой, но в которой (цирковые трюки, спецэффекты, выразительное шествие массовки) не было и намека на актерскую игру. «Роли» отца, матери и ребенка из третьей, поражающей визуальными фантазиями части («Чистилище») теоретически могли бы быть сыграны любым человеком, не боящимся публичности. Даже в последнем шедевре великой Арианы Мнушкиной «Мимолетности» артисты — это какие-то имяреки, которых вполне можно заменить на других имяреков.

Предельным выражением этой удивительной тенденции можно считать опусы знаменитой группы Rimini protocol. Ее создали в самом начале нового тысячелетия три немецких режиссера — Хельгард Хауг, Даниэль Ветцель и самый известный из них ныне Штефан Кэги, и буквально за несколько лет она стала одним из главных хедлайнеров европейских фестивалей. В спектаклях Rimini protocol артистов нет вовсе, есть носители некоего жизненного опыта — пенсионеры, дальнобойщики, работники call-центров, которые делятся прожитым и пережитым со зрителями в формате спектакля. И этот документальный театр, что-то среднее между модным ныне verbatim и детской игрой, вовсе не исключение из правила. Он скорее есть доведение правила до логического конца. Характерно, что именно такой театр особенно востребован сейчас фестивалями. Более того, именно в пространстве такого театра и свершаются сейчас важные художественные открытия.

И наоборот, магия перевоплощения, на протяжении столетий привлекавшая в театр зрителей, все чаще становится уделом театра трэшевого, несерьезного. Бенефисная манера игры все чаще оказывается признаком дурновкусия, если не его синонимом. Это особенно очевидно в российском контексте, причем не только в театре, но и в кино. Бенефисная игра зубров отечественной сцены почти всегда (исключения есть, но это именно исключения) маркирует театр буржуазный, стоящий вдали от художественных поисков и уж тем паче каких-то театральных экспериментов. Характерен в этом смысле фильм Никиты Михалкова «12», в котором очень плохо играют очень хорошие артисты. То есть что значит плохо... Если воспользоваться критериями прежнего актерского театра или кино, они делают это вполне удовлетворительно, но в современном контексте глаз невольно считывает их агрессивный «мимесис» как часть масскульта.

Стоит задуматься, как случилось, что лицедейство, в котором заключалась когда-то соль сценического искусства, вдруг стало чуждым театральному поиску. Думаю, не в последнюю очередь это связано с изменением самого героя современной сцены и современного искусства. Прежде на театре было принято представлять людей исключительных. Герои или антигерои, но они были масштабные личности: цари, полководцы, благородные разбойники, гениальные, но непризнанные ученые, женщины-вамп. Даже у Чехова, который, как считается, начал изображать в драме обычных, ничем не примечательных людей, в пьесе «Чайка» действуют: известная актриса, известный писатель, еще один писатель, ищущий новые формы; еще одна актриса, не лишенная таланта... И это требовало соответствующих актерских усилий. Чтобы сыграть Фальстафа, нужен был артист-комик, на роль Отелло требовался трагик, Нину Заречную должна была играть инженю. Театральным реди-мейдам Кэги, опусам Кастеллуччи или Марталера, инсталляциям Геббельса или визуальным фантазиям Танги лицедей не нужен и даже зачастую противопоказан. Посреди театрального артхауса он смотрелся бы как зуб в носу. Не оттого ли талантливые артисты так часто уходят сейчас из пространства серьезного современного театра в пространство масскульта? Там они все еще желанные гости. Там на них все еще есть спрос. Как ни подсмеивайся над этим их решением, было бы жестоко их за него осуждать.