Топ-8 минувшего сезона

Лучшие московские спектакли поставлены известными московскими режиссерами и двумя заехавшими к нам иностранцами. Новых имен в столице опять не обнаружено

Имена:  Алвис Херманис · Дмитрий Крымов · Кирилл Серебренников · Михаил Угаров · Павел Пряжко · Петр Фоменко · Римас Туминас · Руслан Маликов · Сергей Женовач · Сергей Медведев

1. «Рассказы Шукшина»
Театр наций, режиссер Алвис Херманис

В «Рассказах Шукшина» мы обрели универсальное театральное зрелище, которое, в сущности, может примирить отчаянного западника и яростного славянофила, любителя продвинутого артхауса и певца простых театральных форм. Тут нет никакого фирменного аутентизма (кирзовых сапог да шапок-ушанок), в котором Херманис большой мастер. Никакого обличительства и социального подтекста. Известный режиссер, заехавший к нам из соседней Латвии, заставил нас нашу же родину любить. Он явил нам Россию почти берендеевым царством (ведь герои Шукшина при всей их подлинности немного сказочные, и в чудиках его так много от Ивана-дурака), но явил так, что оно не кажется ни приторным, ни фальшивым. У него не шиловско-глазуновское, а жизнеподобное и симпатишное лицо. В каком-то смысле он попытался сам стать Шукшиным. Взглянуть на мир и на героев рассказов его глазами. Показать нам людей такими, какими мы хотим их видеть. Он, как и весь этот спектакль, доказал, что перегородки между нами — мнимые, что в какой-то своей основе мир един и при всей трагичности все же населен добрыми людьми и наделен возвышенным смыслом.


2. «Опус №7»
«Школа драматического искусства», режиссер Дмитрий Крымов

Каждый новый спектакль Крымова в Москве теперь ожидают с предвкушением, которое, как правило, не обманывает. Так произошло и в этот раз. Ибо, пойдя заведомо торным и, как кажется, гибельным путем, Дмитрий Крымов все же умудрился уцелеть. Все тематические векторы его спектакля (в первой — тема холокоста, во второй — еще более опасная тема художника и власти) не просто избиты. Они истасканы, измочалены современным искусством. Этот тематический секонд-хенд заведомо чреват стилистическим. Тут не только свое собственное слово — чужие слова начинаешь рефлекторно повторять. Но фантазия художника (точнее художников, ибо команда Крымова — это уже сплоченный коллективный разум), подобно герою, отправившемуся на поединок с Кощеем Бессмертным, все же поразительным образом выходит победителем из смертельной схватки. В «Опусе №7», кроме предсказуемых и рефлекторно повторяемых слов и образов, есть и другие — свежие, сильные, мощные. И в памяти останутся именно они. Разве забудешь, как во второй части огромная дородная кукла в расписном платке (Уродина-мать) будет холить маленького человека в очках (Шостакович). Или как тени, застывшие на грязноватой, из картона склеенной Стене Плача (художник Вера Мартынова), вдруг вступят в трехмерный мир людей и реальных объектов. В похожем на синематограф подземном царстве усилием нашей памяти и нашего сострадания эти тени могут, подобно Эвридике, вдруг вернуться на землю. А в картонной перегородке можно прорезать щель, и оттуда явится вдруг тугая человеческая плоть. И ветер истории хлынет в распахнувшиеся вдруг окна Стены, засыпав сцену и зрителей превратившимися в газетные клочки обрывками чужих воспоминаний.


3. «Подпоручик Киже»
МХТ им. Чехова, режиссер Кирилл Серебренников

Мало кто в нашем театре так владеет театральным языком (то есть материализацией своих мыслей с помощью собственно сценических средств — света, звука, реквизита, массовки), как владеет им Серебренников. Даже удивительно, почему этот прирожденный формалист прежде не обратился к прозе 20-х годов. Это, как ни крути, его время. А Тынянов, создатель формального метода в литературоведении и склонный к дерзким экспериментам прозаик, — его автор. Даже слишком его. Взявшись за шедевр Тынянова, Серебренников продемонстрировал все возможные грани своего формализма и призвал на помощь все подручные средства постановщика: музыку, пластику, вокал, — отчего спектакль немного напоминает чердак, доверху заваленный театральными находками изобретательного режиссера. Но некоторые находки и идеи тут самой высокой пробы.

Россия явлена в «Подпоручике Киже» не как страна канцелярщины и казенщины, а как место всеобщего морока и бесконечной, бессмысленной мороки. Сценическая среда спектакля отсылает разом и к Гоголю, с которым Тынянов литературно породнен, и к Беккету, которого он предвосхищает. В этом странном пространстве можно запросто встретить собственный нос, а можно бесконечно ждать Годо. Абсурд укоренен в самом составе отечественной жизни. Она и без торопливых писарей полна оборотней и страшноватых фантомов. Одна из самых сильных сцен спектакля — когда Павел решает проинспектировать просторы своей огромной империи и требует убрать с глаз долой «потемкинские» пейзажи (в спектакле они представлены плюшевыми ковриками с оленями и деревцами, апофеозом советского китча). И тогда из закулисья заиндевелой российской жизни на него начинают надвигаться почти босховские уроды. Они наступают на несчастного императора, как вражеская армия, притаившаяся до поры до времени в каком-то сказочном (на ковриках нарисованном) лесу. Вот она, Русь-матушка, без «потемкинских» пейзажей и прикрас. Извольте полюбоваться!


4. «Река Потудань»
Студия театрального искусства, режиссер Сергей Женовач

Из всех произведений Платонова Женовач — конечно же, не случайно — выбрал не социальную утопию, а рассказ о любви, в котором важен не расчеловеченный социум, пытающийся в едином порыве победить природу, а скорее сама вочеловеченная природа. Но даже такого Платонова Женовач все равно предельно утеплил, одомашнил и несколько упростил. Изящный минимализм этого спектакля (тут всё, даже зрительские сидения, сделано из свежего — кажется, еще пахнущего древесиной — дерева) напрочь лишен суетности. И той, что неизбежно оплетает зрителя в жизни, и привычной сценической. Ни музыки, ни мощных сценических метафор, ни экстраординарных событий, ни даже ярких каких-нибудь цветовых пятен нет в этом спектакле. Он держится на длинных паузах, на искренних интонациях артистов. Сценическая жизнь течет естественно и привольно, как сама река, которая, хочет она того или нет, впадает в море и тем уже хороша.

Но самый важный эпизод великого платоновского рассказа у Женовача удивительным образом опущен. Неожиданная трактовка Платоновым аскезы, которая позволяет не Бога узреть, а вернуть любви ее земное измерение, оставлена в стороне. Здесь рассказывают не библейскую притчу о великой оттаявшейся любви, а очень простую и почти сказочную историю о хороших людях, которые согревают друг друга душевным теплом и тем самым побеждают все трудности. Женовач тут не конгениален Платонову, но, как всегда, верен себе: он отметает из литературы трудные и темные места, чтобы отыскать красоту в простоте. И уже в который раз заставляет нас поверить, что она там есть. {-page-}



5. «Сказка Арденнского леса»
«Мастерская Петра Фоменко», режиссер Петр Фоменко

Мюзикл Юлия Кима в «Мастерской Петра Фоменко» можно назвать абсолютным и безоговорочным торжеством стиля Фоменко. Это, так сказать, Фоменко в кубе. Фома Фоменкович Фоменко. Все милые сердцу прыжки и ужимки его артистов, легкие взбеги на лестницы-стремянки и столь же легкие спуски с этих лестниц, все ироничные à part и кокетливые выглядывания из-за колонн явлены тут в радующем глаз изобилии. Руководитель «Мастерской» опять, причем с самого начала, обнажает лицедейскую природу всего происходящего, а заодно и всего сущего. Он ведь ставит свою театральную шутку о главном. Ну, в смысле — о смысле жизни. О ее быстротечности и бренности. О том, что, только играя, переодеваясь, изменяя обличья, можно на время забыть о других, воистину опасных миражах — вроде власти или земной славы.

Фоменко уже дважды (первый раз в конце 60-х) обращался к «Сказке Арденнского леса», и ее дважды быстрехонько убирали из репертуара как неблагонадежную. В мюзикле Кима не было и намека на эффектное фрондерство, но в нем ясно ощущалось неприятие фальши, притаившейся во всех закоулках «совка» (только в Арденнском лесу от нее и спасешься). Иными словами, это было очень шестидесятническое высказывание, а, положа руку на сердце, прямое проявление шестидесятничества в нынешнем культурном контексте кажется чем-то малосъедобным. Уж очень много в этом времени было социальной утопичности и нравоучительной дидактики, разоблачения одних идеалов во имя других, в которые твердолобые представители поколения до сих пор верят с фанатичной истовостью.

Мюзикл Кима лишен твердолобости. Он пронизан спасительной самоиронией, которая, как «протейский» стиль Фоменко, тоже спасает и от веры в миражи, и от пугающего осознания важности своей культурной миссии. Ким и Фоменко знают, что жизнь — это всего лишь игра с несчастливым концом. Просто сыграть ее надо так, чтобы потом, в другой (будем верить, более счастливой) жизни, не было мучительно стыдно.


6. «Троил и Крессида»
Театр имени Евг. Вахтангова, режиссер Римас Туминас

Стоит ли говорить, что первый спектакль, который знаменитый литовский режиссер поставил в качестве худрука Театра Вахтангова, стал испытанием на прочность и для труппы академического театра, и для режиссерских принципов самого господина Туминаса. И в общем и целом они это испытание выдержали.

Эта путаная, громоздкая, дробная, местами словно и не Шекспиром написанная (вероятно, в ней и вправду много экстраполяций) пьеса сильна удивительным попаданием в стиль времени. Ибо если что и удается современному театру, кино, равно как и современной словесности, то это именно картины всеобщего распада и полураспада. Эдакие страшные фрески про уродов и нелюдей. Гротесковую природу шекспировской пьесы, с очень неприглядной стороны рисующей Троянскую войну и ее героев, Туминас доводит не до логического даже, до абсурдного конца. Париса (Олег Лопухов) он превращает в полуребенка с порочным лицом. Саму Елену Прекрасную (Мария Аронова) — в раздобревшую, страдающую целлюлитом матрону, без стеснения обнажающую свои прелести прямо на военном параде. Ахилла и Патрокла — в сладкую гомосексуальную парочку, где женоподобный Патрокл выше своего нарциссически мужественного возлюбленного на две головы. Вся скверна, притаившаяся у героев Шекспира внутри, Туминасом визуализирована. Иногда это сделано очень изобретательно и броско. Виден класс режиссуры, видна твердая рука мастера. Видна работа с артистами (особенно хороши Владимир Симонов в роли Пандара и Сергей Епишев в роли Патрокла). Правда, ярких образов и смелых картинок хватает в лучшем случае на час (а спектакль идет без малого четыре). Но факт появления на давно уже дряхлеющей академической сцене явных признаков режиссерского мышления сам по себе уже отраден.


7. «Жизнь удалась»
Театр.doc, режиссер Михаил Угаров

Интересный случай, когда пьеса и спектакль, будучи безусловно удачными, тем не менее закрывают очень важную тему «новой драмы». А точнее, демонстрируют ее исчерпанность. Определить тему можно так: жизнь (а иногда и смерть) одноклеточных. Уточним: не просто неких социальных низов, а именно одноклеточных представителей этих низов. В конце концов, у Горького в пьесе «На дне» мы тоже видим обитателей ночлежки, а не членов Академии наук. Но горьковские обитатели Барон, Актер, ницшеанствующий Сатин, проповедующий Лука — это сложносочиненные личности. «Новую драму» сложносочиненные личности интересуют так же редко, как сложносочиненные предложения. Ее интересует городской планктон. Так вот пьеса Павла Пряжко «Жизнь удалась» и ее изящно-минималистская постановка, осуществленная Михаилом Угаровым, — это подлинный гимн жизни одноклеточных.

Молодой и плодовитый Пряжко — очень талантливый человек. Он обладает слухом истинного драматурга и острым зрением естествоиспытателя. Он блистательно овладел речевым паноптикумом одноклеточных. А его пьеса — это великолепная драма-обманка, ибо по всем литературным законам ее архетипический сюжет (соперничество двух братьев за женщину) должен закончиться какой-то впечатляющей кодой — убийством, дуэлью, самоубийством. Ну, на худой конец, отъездом одного из героев куда-нибудь далеко, лучше на войну... Но странные существа с тремя извилинами и тридцатью словами, которых описал Пряжко, такие поступки совершать не умеют. Они умеют просто жить, как живется. Плыть, как планктон, подчиняясь течению воды. Они не злодеи, не извращенцы, не подлецы (все эти слова применимы к более высокоорганизованным особям). Просто одноклеточные, и все. С диагнозом, как говорится, не поспоришь.

Я вот только думаю: а если Павел Пряжко прав и жизнь планктона, что бы в ней ни случилось, всегда «удалась», может, и бог с ним, с этим планктоном? Пытаться понять, чем поведение амебы отличается от поведения инфузории, — это задача с простым ответом. И Павел Пряжко его уже дал: да ничем не отличается. Он окончательно и бесповоротно закрыл главную тему «новой драмы». Пора открывать другую.


8. «Парикмахерша»
Театр «Практика», режиссер Руслан Маликов

Случай принципиально отличный от спектакля «Жизнь удалась». Пьеса Сергея Медведева по своим литературным достоинствам, на мой вкус, несколько уступает пьесам талантливого Пряжко. Но зато сама идея скрестить интонации и приемы «новой драмы» с чистым жанром (в данном случае с мелодрамой) представляется не просто интересной, но еще и перспективной. История про чистую душой Ирину (она прекрасно сыграна Ингой Оболдиной), которая влюбилась по переписке в рецедивиста-афериста, а он ее обобрал и чуть не укокошил, рассказана Медведевым трогательно и иронично. Автор «Парикмахерши» почти вплотную приблизился к черте, за которой его пьеса могла превратиться в сериальное мыло. Но черту эту не перешел. И в постмодернистский стеб тоже не свалился. Руслан Маликов очень точно нашел визуальный эквивалент этой трогательно-ироничной интонации пьесы. Декорации спектакля похожи на детскую книжку-раскладушку. Режиссер листает ее, как страницы чужой жизни, доказывая, что и посреди этого картонного, наивного, кажущегося ненастоящим мира можно отыскать настоящие чувства и даже страсти.

Игра с разными жанрами для кинематографа давно уже стала одним из главных источников эстетической энергии. Театр, как и современная драма, прибегает к этой игре куда реже. А жаль. Зря, что ли, Робер Лепаж, чей грандиозный «Липсинк» нам совсем недавно показали на Чеховском фестивале, так легко и дерзко любит делать крен то в детектив, то в ту же мелодраму? Было бы крайне глупо сравнивать создателей «Парикмахерши» с Лепажем, но задуматься: а может именно в такой игре с жанрами и скрыты какие-то новые возможности для развития театрального языка? — наверное, все же стоит.