Ежи Гротовский и «воцирковление» театра

Нынешний год объявлен ЮНЕСКО годом Гротовского: память о нем вновь возвращает нас к вопросу о смысле сценического искусства

Имена:  Анна Зубжицкая · Гжегож Браль · Ежи Гротовский · Кристиан Люпа · Кшиштоф Варликовский · Людвик Фляшен · Пина Бауш · Ричард Шехнер · Роберто Баччи · Тадаси Судзуки · Теодорос Терзопулос · Эудженио Барба · Ярослав Фрет

Великий визионер и изгнанник через десять лет после смерти возвращается в родные края. Лекции, симпозиумы, встречи с публикой, фестивали… Один из них, «Мир как место правды», в июле собрал во Вроцлаве тех, кто так или иначе был связан с поисками великого поляка (Людвик Фляшен и Эудженио Барба), и тех, кто, как Брук и Васильев, вдохновляясь сходными импульсами, занимались собственными исканиями. Приехал со своей шанхайской группой американский режиссер и теоретик Ричард Шехнер — его ориентализованный «Гамлет» странно контрастировал с балийскими «процессиями» «Ур-Гамлета» Барбы. От театра Понтедеры приезжал Роберто Баччи со своей версией истории о датском принце — «Гамлет. Молчание, исходящее от тела», где вечный фехтовальный поединок мстителя упорно длился все представление напролет. Присутствовал Терзопулос с вечно возобновляемым «Аяксом». Был и Тадаси Судзуки со своей замечательной «Электрой», целиком выстроенной на психопатологических мотивах болезни, наваждения, мести как навязчивой идеи и неотменимой задачи. Был Кшиштоф Варликовский с постановкой 2001 года по Саре Кейн («Омытые»). В конце шел новый спектакль Кристиана Люпы «Искушение тихой Вероники» по Роберту Музилю (это часть его диптиха «Дама с единорогом», исследующего, как говорит сам режиссер, «вечную загадку женственности»).

Гротовский уже стал «священной коровой», идолом, требующим подношений и памяти. Все во Вроцлаве клянутся его именем. Там давно уже есть Центр Гротовского с медиатекой и архивными материалами, с издающимся журналом и польско-английскими публикациями (именно этот Центр, понятное дело, выступил одним из организаторов фестиваля). Но есть и множество вопросов, которые Гротовский все еще ставит перед нами. Вопросы летят и летят, как шарики от пинг-понга, отмахнуться невозможно, увернуться не удается.

Смысл театрального искусства: что это — откровенное развлечение? В лучшем случае — моральное и социальное воспитание граждан, завернутое в блестящую целлофановую упаковку трюков? Возможность в течение пары часов «сопереживать» судьбам героев? Изысканное — и совершенно головное, выдуманное — «решение» режиссера? Разыгранный по ролям, «с выражением», литературный текст? Или?.. Чего нам ждать: близкой — на горизонте уже — смерти драматического театра, которому вскорости неумолимо суждено заместиться театром движенческим, «синтетическим», танцевальным, претерпеть процедуру (по счастливому выражению Татьяны Щербины) «воцирковления», — или?.. Чего он вообще добивался, Гротовский, — и в своих поразительных театральных постановках вроцлавского периода, и позже, в паратеатральных опытах, вплоть до весьма неоднозначной лабораторной практики в США и Понтедере? Короче, зачем он нужен, сам драматический театр, в своем предельном усилии, в идеале — чего он добивается в конечном счете?

Гротовский сказал бы: нужен не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются как в электронном ускорителе, чтобы дать на выходе иную материю — иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл… То, чего прежде искал Антонен Арто — алхимической сублимации телесного и эмоционального состава, опасных игр с физиологическими сдвигами, с изменением сознания — ради создания новых смыслов. Творец — режиссер-педагог-мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале пре-творяет, пре-существляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо, — как Гротовский с Чесляком, как Васильев с Валери Древиль. Лабораторная работа как основа всего, как необходимое, последнее условие, без которого не будет и вещи…

Любимое словечко Гротовского — vehicle, то есть «средство передвижения»; искусство как проводник. Не тот проводник, кто гидом или сталкером доводит до цели, не товарищ по путешествию, кто сходен с тобою самим, но лучше знает дорогу… В индийской традиции (которая для Гротовского была так бесконечно важна) искусство — это, скорее, vâhanâ, ездовое животное божества, которое домчит до цели, если правильно им управлять. Сейчас приходят новые молодые режиссеры — часто и выдумщики, и дерзкие фантазеры, — но они идут с поверхности, они вытрачиваются быстрее, чем успевают создавать. Полноте, я-то видела (даже и на репетициях), как начинает жить энергия театра, когда она реальна, прямо-таки осязаема: это не живенький подскок, не веселый фокус, не акробатический трюк. Лаборатория позволяет работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения — она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции — bindu), где еще нераздельны, сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово… Словами Гротовского (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранящаяся у Людвика Фляшена), «секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей». Без фундаментальной науки — с ее рискованными опытами над людьми — не бывает науки прикладной, без серьезной лаборатории театр обречен на вымирание.

Я была счастлива увидеть во Вроцлаве опыты театрального центра ZAR под руководством Ярослава Фрета, — это группа, которая экспериментирует со сванскими, болгарскими песнями, с литургическими хоровыми распевами афонских монахов, собирает материал в Андалузии и на Корсике, так что театральное действие и даже его конкретный сюжет вырастают как бы из гулкого эха самих песнопений. Еще одна работающая в самом Вроцлаве группа, прямо продолжающая линию Гротовского, — Театр «Песнь Козла», который был создан в 1996 году Гжегожем Бралем и Анной Зубжицкой как международный лабораторный центр. У них я видела вполне убедительного «Макбета», созданного в содружестве с Королевским Шекспировским театром (первая версия была показана в шекспировском «Лебеде» в Стратфорде-на-Эйвоне в 2007 году). Ну и в октябре-ноябре понтедеровцы — Томас и Марио — опять приедут во Вроцлав, привечая там самые разные эспериментальные группы и театры на своем собственном фестивале памяти Гротовского… Даст Бог, поживем еще, даст Бог, посмотрим.

А еще во Вроцлав не доехала Пина Бауш: она должна была показывать сравнительно недавнее представление, подготовленное в Стамбуле, — «Nefes» («Дыхание»), чудную композицию 2003 года о двух стихиях, ветре и воде, выстроенную на турецкой музыке, перебиваемой Пьяццолой и Томасом Уайтом. Накануне приезда, 30 июня, Бауш умерла у себя в Вуппертале… Труппа танцевала на следующий день, соединенная отчаянным усилием Роберта Штурма, ее бессменного сценического ассистента. Думаю, что для Вроцлава программное предложение было не случайно: вместо миленькой, полугламурной премьеры прошлого года «Sweet mambo», для фестиваля Гротовского Пина выбрала совсем иной танец. В нем как-то незримо и неочевидно присутствовал перевернувший наше представление о театре польский гений.