Спектакль 2. «Очищенные / Crave / Психоз 4.48» Сары Кейн, режиссер Йохан Симонс, Münchner Kammerspiele, Мюнхен.

Сара Кейн – самый важный английский драматург той «новой волны», что прокатилась по европейской сцене в 90-е годы. Несовершенство мира, которое прочие представители этой волны (in-yer-face theatre) осмысляли по преимуществу в социальных категориях, в ее пьесах переведено сугубо в экзистенциальный план. Кейн покончила жизнь самоубийством, не дожив до 28 лет, вскоре после написания своего последнего опуса «Психоз 4.48» – лишенного точек, запятых и сколько-нибудь ясных логических связей текста, точно фиксирующего суицидальное состояние автора. Нечленораздельность этого текста не отменяет, однако, его ритмической стройности. В плохо артикулированном, но хорошо темперированном монологе Кейн поэтический накал и неподдельная боль словно ведут друг с другом смертельную борьбу.

Йохан Симонс, не говоря худого слова, развенчивает произведения Кейн и вступает в непрямой, но важный диалог с классическими постановками каждой из трех ее пьес. Самый запоминающийся спектакль по первой из них – «Очищенные» (Cleansed) – сделал в 2001 году все тот же Кшиштоф Варликовский. Сценический макабр, герои которого живут то ли в медицинском, то ли в пенитенциарном заведении беспощадного Тинкера, был помещен польским режиссером в декорацию, окрашенную в цвет чуть потемневшей крови. Спектакль сопровождала низкочастотная музыка, от которой у особо чувствительных зрителей запросто могла начаться мигрень или тахикардия. Невыносимость бытия тут была явлена столь весомо, столь грубо и столь зримо, что спектакль этот я до сих пор вспоминаю не как эстетическое, а скорее как физиологическое переживание.

У Симонса пьеса Кейн напоминает не столько жуткий парафраз романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», сколько черный стишок «Дети в подвале играли в гестапо». Персонажи сидят за школьными партами. Их облик отсылает зрителей к героям мюзикла Shockheaded Peter. Дети в спектакле Симонса играют не в гестапо, конечно. Они играют в доктора, в наркоманов и в тех, кто их лечит, а еще в гомосеков, садомазохистов, эксгибиционистов. Но они именно играют. Тут все происходит понарошку. Понарошку отрезают руки-ноги, понарошку делают трепанацию черепа, понарошку умирают на кресте. Впрочем, если быть до конца точным, у Симонса не столько дети пытаются походить на взрослых, сколько сами взрослые превратились в детей. Заложенные в текст Кейн протест, трансгрессия, садомазохистские комплексы в интерпретации голландского режиссера обретают инфантильную окраску. Весь смрадный физиологизм явно отсылает к детской зацикленности на материально-телесном низе. Ближе к финалу Тинкер, врач и палач в одном лице, вскрывает череп одной из героинь и вытаскивает оттуда все дурное содержимое – а именно, много-много трэша. Согласно первой части спектакля, у самой Кейн в голове находилось примерно то же самое.

В Crave (это слово можно перевести и как «страстное желание», и как «мольба») каждый из героев ведет свою линию и произносит свой монолог, но это не многоголосие, а скорее какофония. Между персонажами нет точек пересечения и энергетических полей. Каждый из них живет в особом психологическом коконе, пытается докричаться до мира, но слышит в ответ только собственное эхо. Классический спектакль по этой пьесе поставил Томас Остермайер. Артисты были у него отделены друг от друга даже физически: они сидели на высоких помостах, с которых можно было спрыгнуть, лишь рискуя сломать себе конечность. Это была нехитрая, но запоминающаяся метафора взаимного отчуждения, невозможности докричаться до ближнего своего и уж тем более до небес. У Йохана Симонса монологи превращены в псевдодиалоги. Персонажи выкрикивают исповеди в лицо друг другу, словно бы предъявляют друг другу претензии. То, что у Остермайера и самого автора текста воспринималось как разобщенность, тут превращается в подобие свары на коммунальной кухне.

Наконец, «Психоз 4.48», самая пронзительная пьеса Сары Кейн, эталонный, с моей точки зрения, спектакль по которой поставил еще один выдающийся польский режиссер Гжегож Яжина. В холодном стерильном пространстве то ли больничного бокса, то ли вообще морга, вокруг главной героини ходили, словно призраки, ее двойники, среди которых были старуха и ребенок. И исповедь одной героини воспринималась как исповедь всего человечества. Йохан Симонс превращает текст Сары Кейн в пафосный концерт классической музыки. На сцене рояль, скрипка, виолончель, контрабас. Два человека в белом изображают врачей-ангелов. Одна из исполнительниц, произнося речитативом текст, прихлебывает кофе и грызет орешки. Часть пьесы – та самая, в которой отчаяние автора достигает кульминации, – и вовсе поется на душещипательно-лирический мотив: «Отрежьте мне язык, вырвите мне волосы, но оставьте мне мою любовь». Скотский серьез, с которым исполняется этот текст, превращает весь надрыв в китч, и предсмертный монолог начинает отдавать графоманией.

Симонс очень остроумен и изобретателен в своем развенчании знаковых произведений новой драмы. Незадача лишь в том, что в случае с Сарой Кейн биографию автора невозможно вынести за скобки ее пьес. Как невозможно, скажем, отделить жизнь Антонена Арто от его творчества. И то и другое, как ни крути, оплачено жизнью художников. Оттого-то, несмотря на прихотливо выстроенную систему отстранений, текст Кейн своей подлинностью и неподдельностью то и дело побеждает иронию режиссера. И в конце концов дезавуирует ее.

Почему этот спектакль кажется мне, тем не менее, важным и даже этапным? Дело в том, что сам способ обращения Симонса с текстами Сары Кейн недвусмысленно свидетельствует: и для режиссеров, и для самих зрителей они уже стали классикой. Так иронически отстраняться можно лишь от того, кто уже является частью литературного пантеона. Осмеяние есть в данном случае очередной этап осмысления – и текстов как таковых, и той реальности, которая за ними стоит. Невольно начинаешь думать, какое количество авторов и имен, которые там пытаются сбросить с парохода современности, у нас еще попросту не взошло на этот пароход. На нем ведь нет не только самой Сары Кейн, но и Эльфриды Елинек, и, например, Йона Фоссе. И дело не в географических границах: Кейн ставят далеко за пределами Англии, а Елинек – за пределами Австрии. Они давно уже достояние не национальной, а мировой культуры – как Ибсен, Чехов, Беккет или Кольтес.

Да какая там Сара Кейн! Мне рассказывал один известный московский режиссер, что он несколько лет ходил по разным театрам столицы и предлагал поставить Владимира Сорокина. Руководство в ужасе отказывалось. Не от режиссера, от автора. Каждому конкретному директору или худруку его тексты могут, разумеется, нравиться или не нравиться, но когда в огромном мегаполисе, где расположилось несметное количество театров, невозможно найти ни одного, где согласились бы поставить «опасного» автора, это само по себе и есть знак кризиса.

Он не в том, что в России закрываются театры (за время, прошедшее с развала Союза, не закрылся ни один), не в том, что публика не ходит на спектакли (залы полны), не в отсутствии талантливых людей и даже талантливых экспериментаторов (они есть, но едва ли не все мечтают уехать на Запад). А в том, что наше грандиозное театральное изобилие практически не предполагает пространства для театра как зоны риска. Эта зона сужена до тесных полуподвальных помещений. На любую большую и статусную площадку вход неформатному спектаклю строго воспрещен. Между тем сила театральной культуры определяется не количеством зданий, режиссеров, артистов на ставке и проданных билетов, а именно тем, насколько велика в нем зона риска. Ведь не только большая часть театральных провалов, но и все без исключения открытия случаются именно здесь.​