— Правда? Кажется, что там как раз много чего есть.

— Это на конкретном спектакле. А так — там нет даже софитов. Есть потолок, на котором висят 52 штанкета, и пол — и все. А все остальное там можно соорудить. Это не проблема сейчас. Валерий Фокин, один из немногих в России, понял, как должен выглядеть современный театр. Он прислушался к советам известного художника по свету Глеба Фильштинского. Глеб никогда не был штатным работником репертуарного театра. Он работал всегда на конкретных проектах. Он знает, что для того, чтобы на каждый спектакль развесить свой свет, нужно больше времени и больший осветительский цех. Но зато такой пустой театр дает свободу для работы художника. Ведь каждый художник (равно как и каждый режиссер) хочет, чтобы у него была полная свобода. А какая тут свобода, если там декорации не поднять, тут не опустить. Здесь висит туча всякой дорогостоящей дряни, которая еще неизвестно когда будет использована. Это просто какой-то вид агорафобии у нас сейчас появился: всё хотят завесить оборудованием, чтобы ни единого свободного сантиметра не осталось.

Даже только что отреставрированный Театр наций сделан как хороший советский стационар — с софитами-фигитами. С точки зрения идеологии это, я считаю, совершенно неверно. Потому что Театр наций задуман как проектный театр. И он просто по своим задачам должен быть универсальной пустой коробкой, которая в каждом конкретном случае будет заполнена необходимым технологическим набором. Это я тебе про лучшие наши площадки сейчас рассказываю.

— А теперь про ужасные расскажи.

— Ха! Ужасных театров — мильон. Потому что театральное строительство после того, как рухнула централизованная советская система, Гипротеатр, фактически стало каким-то частным делом. Театр всегда был у нас такой забавой начальства. Но раньше то, что контролировали дядьки из Гипротеатра, даже если и было плохо, все же не находилось за пределами элементарного вкуса и здравого смысла. А сейчас это все напоминает строительство дач каких-то местных бонз. Они строят театры — ну так, как они представляют себе красоту. Даже в Москве и в Питере, про провинцию я уж и не говорю.

— Ты сейчас имеешь в виду архитектурный облик зданий или их начинку?

— Да все вместе. Ты слышала про Астраханский театр оперы и балета?

— Я репортажи телевизионные видела про то, что это наша краса и гордость.

— Слушай, это театр из серии — и живые позавидуют мертвым. Там декорации нужно поднимать снизу через люк размером четыре квадратных метра. Это какая-то инновация, которая мне даже присниться в страшном сне не могла. А пожарный занавес, который в случае чего должен наглухо отгораживать зал от сцены, висел — я сам видел — на тросах в воздухе. Про эстетику я и не говорю. Это стиль новорусского особняка.

В приличном западном городе всегда есть градостроительный совет. У меня товарищ в Бостоне работает архитектором. Чтобы в Бостоне построить не театр даже — сарай, надо согласовать это строительство с очень серьезными людьми. Потому что это городская среда как-никак. А в Москве долгие годы Лужков один все решал. И все знали: если у тебя есть башенка — проект пройдет. Даже во времена Гришина невозможно было вот так просто все решить. Ну, Сталин, наверное, только себе такое позволял. А уже во времена застоя все это было введено в какие-то бюрократические берега. А сейчас вышло из берегов.

C какого-то момента у нас вообще каждый строил как хотел и как умел. Скажем, выдающийся дирижер Евгений Колобов, царство ему небесное, построил Новую оперу под себя, поэтому там оркестровая яма циклопических размеров. При этом нет карманов, и только в двух местах есть нужная высота для штанкетов. Еще в этом театре окна имеются в колосниках. То есть человек, который это строил, даже не понимал, что ну не должен в театре свет бить через потолок. Потом эти окна пришлось закрашивать черной краской. Хорошо еще, что в какой-то момент Колобов позвал Эдуарда Кочергина, который вмешался в процесс и спас от многих ошибок. Но от многих не спас — не успел.

— Давай все же ответим на главный вопрос: каким должно быть идеальное современное театральное здание?

— Театр (я имею в виду не здание, а сами спектакли) сейчас стал таким разнообразным, что не так-то просто ответить на этот вопрос. 30 лет назад у меня было об этом более ясное представление, более структурное. Я мог сказать, пусть с какими-то оговорками, что есть пространство спектакля драматического, а что — оперного. Сейчас у меня такого внутреннего ощущения нет. И мне кажется, его нет вообще. Я не могу найти точки соприкосновения между постановками Андрея Могучего, скажем, и спектаклями Малого театра. Но и то и другое — театр тем не менее. Поэтому некий стандартный набор того, что 30 лет назад считалось современным театральным зданием, невозможно сейчас даже обсуждать. Ну там кулисы, огни рампы, поворотный круг. Современный театр должен быть универсальным. Поэтому для меня лучшее театральное пространство — это пространство, в котором ничего нет. То есть вообще ничего. Потому что наличие чего бы то ни было уже предполагает некую модель поведения. И это уже раздражает.

Ведь даже хорошая архитектура (не говоря уже о плохой) становится для художника проблемой. Она задает контекст. Возьмем тот же Большой театр. Вот просто вообрази себе соотношение его архитектуры, этого гигантского торта, и того, что придумал художник. И на мхатовское пространство наплевать невозможно. Шехтель сформировал очень активную эстетическую среду. И в Мариинском театре портал офигительный с двумя ложами боковыми — это часть сценографии. То есть архитектура здания сама по себе уже диктует стилистические параметры спектакля. Для меня идеальное театральное пространство сегодня — это огромный черный ангар, такая времянка, в котором нет даже портала. Инертная среда, не несущая в себе никаких технологических и эстетических предписаний, но способная вместить в себя все что угодно. Абсолютное ничто. Пустота, которую при необходимости можно всем насытить.

— Я, кстати, сейчас, после твоих слов, вдруг вспомнила, что в Авиньоне, где проходит крупнейший театральный фестиваль, есть фактически одно собственно театральное здание — муниципальная опера. А все остальное — это преобразованные в театры какие-то дворики, церкви, опять же ангары. То есть можно и иначе сказать — любое пространство может сейчас при желании стать театральным.

— Можно и так. Мне кажется, главное сейчас вообще не зацикливаться на вопросе театрального строительства. Оно у нас превратилось в какой-то фетиш. Стало почти что самоцелью. Но, во-первых, как я уже сказал, чем современный театр красивее и оснащеннее, тем бессмысленнее. А во-вторых… Если, дай бог, у Додина появится наконец новое навороченное здание, это ведь совершенно не будет означать, что он поставит в нем спектакли лучше тех, что уже поставил в скромном театральном помещении на улице Рубинштейна.​