***

Как признавался сам Люпа перед премьерой, его привлекали загадочность и женское обаяние Малгожаты Браунек. Первое в спектакле очевидно, второе почти незаметно. Актриса, обладающая всепокоряющей улыбкой, которая после «Охоты на мух» стала ее «торговой маркой», в «Теле Симоны» не улыбается вовсе. И даже говорит почти не разжимая губ, будто стараясь показать бесплодность пустых разговоров. И двигается, также скупо тратясь на жесты.

Открывающая сцена из «Охоты на мух» Анджея Вайды (1969)


Тот факт, что Ежи Гофман именно Браунек выбрал на роль Оленьки в «Потопе», вызвал такой бурный общественный резонанс, что даже завистникам было впору пожалеть актрису. Еще до выхода фильма она стала получать анонимные письма от возмущенных поклонников культового романа Сенкевича. В представлениях ревнителей исторической правды Малгожата Браунек со всем ее сложным экранным бэкграундом, амплуа «пляжной девочки», «черной вдовы», секс-бомбы и истерички должна была отказаться от роли национальной героини.

Она не отказалась. Но до ее ухода из кино оставалось всего четыре года.

Сцена из «Дьявола» Анджея Жулавского (1972)


Снявшись после «Потопа», где ее в итоге все очень хвалили, в сериале «Кукла», самом престижном польском телепроекте 1970-х, постепенно она исчезла с экрана. Об этом тогда много судачили. Позже Жулавский говорил, что она якобы не выдержала изнурительной работы в его фильмах и «личной жизни на полной скорости». Возможно, что и так. Хотя бы потому, что в «Дьяволе», где она почти все экранное время имитирует истерику, Жулавский заставил ее сниматься на последнем сроке беременности. Не меньше истеричности и натурализма, в том числе в труднейшей сцене родов, было и в «Третьей части ночи». Конечно, от такого опыта вперемешку со злословьем, свалившимся на нее во время съемок «Потопа», и международной славой после можно было и устать.

Сцена из мини-сериала «Кукла» (1977)


Сама Малгожата Браунек, вернувшись на экран в середине 2000-х, объясняет свой уход так: «На съемках “Куклы” я впервые посмотрела на себя со стороны и спросила: “Кто я?” Этот вопрос стал навязчивой идеей: “Только актриса? Никто?” Я чувствовала, что актриса взяла под контроль мою жизнью. Это было как наркотик. И я, конечно, восстала против этого. Я подумала: не есть ли такая сосредоточенность на себе признак мании величия? Для некоторых средством поддержания тонуса является никотин, для других — доза в вену, для меня это была новая роль. Одним из возможных способов избавиться от этого было отказ от привычки». Уйдя из профессии, Малгожата Браунек отправилась в долгое путешествие — в Индию, Непал, Тибет. Там она встретила далай-ламу. В 1980-м прошла курс введения в буддизм. «С тех пор я медитирую каждый день. Тогда буддизм помог мне в реабилитации. Помог внутренне развиваться, отказаться от привычек, которые ограничивают меня, помог работать над моим эго… Дело не в том, чтобы полностью убить его. Однако когда оно становится нашим боссом, то начинает диктовать: “Вы должны играть больше, лучше, без этого вы будете несчастны”. Оно уже давно не контролирует меня, но это не значит, что оно оставило меня в покое. Каждое утро я сижу на подушке, размышляя, чтобы “очистить себя от самой себя”».

Примечательно, что личная история Малгожаты Браунек очевидно перекликается с другим спектаклем Люпы — «Персона. Мэрилин», главная героиня которого замучила себя до смерти тем же вопросом: «Кто я?» Впрочем, и кинематографический сюжет с телом Браунек, которое в 1960—1970-х было совсем не смутным объектом желания всех польских мужчин, тоже рифмуется с темой телесности и трансгрессии в спектакле Люпы о Монро.

Понятно, что в общем смысле спектакля можно было разобраться и без подробностей из личной биографии актрисы. Равно как можно было и не знать предыстории спектакля, начинавшегося с репетиций Майи Коморовской, которые стали в итоге частью драматургической основы спектакля.

Можно даже считать, что все это имеет отношение только к внутренней театральной кухне и что зрителям знать про то не обязательно. Однако именно эта кухня — отношения актера и образа, который он должен воплотить на сцене, — в сущности и является предметом и темой спектакля.

Об эти отношения, кстати, споткнулась и Майя Коморовская, покинувшая проект задолго до премьеры, и Иоанна Щепковская, та самая, что 28 октября 1989 года произнесла в теленовостях сакраментальную фразу про конец коммунизма в Польше. Она должна была играть вторую главную роль — собственно Симону Вейль. Ее уход из «Тела Симоны» сопровождался известным скандалом, эхо которого дошло и до наших широт: в знак протеста против режиссерской тирании актриса совершила на премьере акт спонтанного эксгибиционизма, чем привела коллег в состояние шока и вынудила Люпу удалить ее из спектакля навсегда. Вместо нее была введена звезда вайдовской «Катыни» Майя Осташевская, позаимствованная Люпой из труппы Кшиштофа Варликовского и, кстати, как и Браунек, исповедующая буддизм.

Такая замена окончательно изменила внутренний сюжет спектакля. Симона Вейль в исполнении Щепковской с ее реноме актрисы-провокатора должна была провоцировать Элизабет Фоглер. Так что, не появись Майя Осташевская в качестве партнерши Малгожаты Браунек, и просветленного финала (и в христианском, и в буддийском, и в общечеловеческом смысле), когда Вейль находит предсмертное успокоение в объятиях Фоглер, в этом трудном, почти невыносимом как для актеров, так и для зрителей спектакле Люпы, вероятно, никогда бы не было.

Впрочем, спектакль, в котором в итоге встретились две буддистки — Браунек и Осташевская, конечно, не апология буддизма. Он вообще не о религии, хотя женщина, чье имя вынесено в заглавие спектакля, — один из самых значительных религиозных философов ХХ века. Скорее этот спектакль о мужском и женском отношении к вере и соответствующей гендерной разнице в природе этой веры.

***

Выбор, сделанный Люпой в пользу Браунек для второй части триптиха — «Персона. Тело Симоны», был явно не случаен и базировался не только на том, что между героиней «Персоны» Бергмана и Малгожатой Браунек есть много общего. Ее участие в спектакле о Симоне Вейль, сделанном как обратная рифма к спектаклю о Монро (Вейль, в отличие от Монро, сознательно желала бесславия и презирала свое тело), дает возможность режиссеру представить как минимум иную версию трансгрессивных действий по выходу человека за пределы своей физической данности.

Другое дело, что даже Люпа вряд ли представлял, что может получиться из его идеи, учитывая особенное отношение Малгожаты Браунек к понятиям «тело» и «дух», которые для нее уже давно имеют значение в контексте не только иудео-христианской философской традиции, но и буддийской. Этот незапрограммированный тройной религиозный контекст, возникающий благодаря присутствию на сцене Малгожаты Браунек, привносит в спектакль о Симоне Вейль такую поразительную многозначность, что о нее спотыкаются, кажется, все зрители, не подозревающие о том, кто, собственно, четыре с лишним часа на их глазах в качестве гипотетической актрисы Элизабет Фоглер пытается войти в образ Симоны Вейль и воплотить его.


В тексте использована информация из публикаций в польской прессе, в частности:
Kluzowicz Julia, «Postać musi się zainstalować», Didaskalia-Gazeta Teatralna, 2010, nr 96
Bednarska Marta, «Co z tego, że lato odeszło», Twój Styl, 2009, nr 12
Bielas Katarzyna, «Włosy», Gazeta Wyborcza — Wysokie obcasy, 2004, nr 48
Hollanek Urszula, «Kapłanka z show-biznesu», Wprost, 2011, nr 35
Janowska Katarzyna, «“Coś” bez nazwy», Przekrój, 2010, nr 45
Magdalena Stefaniak, «Małgorzata Braunek», Koła Naukowego Filmoznawców, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, www.filmoznawcy.umk.pl​