Евгений Писарев: «Я оказался в западне»

Худрук Театра им. Пушкина рассказал OPENSPACE.RU, как он стал режиссером и почему устал быть худруком

Имена:  Евгений Писарев

— В предпремьерных интервью вы говорили о том, что в свое время спектакль Стрелера «Великая магия» произвел на вас большое впечатление. Когда вы ставили свой спектакль, это впечатление вам не мешало? В каких отношениях ваш спектакль с той легендой?

— Когда я смотрел спектакль Стрелера, мне было семнадцать лет. Это был первый иностранный спектакль, который я вообще видел в своей жизни, и только поэтому я в интервью его и упомянул. Но о каком-то диалоге или споре даже смешно говорить. Тем более я мало что помню. Где-то половину спектакля я вообще проспал. Помню летающие газеты по мраморному полу, помню женщин, у которых только слегка двигались руки в шезлонгах. Это был очень скучный спектакль. Он шел около четырех часов, был очень красивый, очень иностранный, очень художественный. Это был больше спектакль Стрелера, чем пьеса Эдуардо де Филиппо. Там все было связано с атмосферой, светом, тенями. Этот спектакль был больше про то, что не сказано, нежели про то, о чем говорят в пьесе. А Эдуардо де Филиппо — безумно талантливый, прекрасный и при этом очень внятный автор. Он темпераментный, неаполитанский; близок скорее к традиции театра масок. Стрелер же художник более северный. Мне кажется, что пьеса связана не с погружением в иллюзию, а с прозрением, с открытием. Мне это не удалось в полной мере сделать в спектакле «Призраки» в МХТ. Тогда я был на полпути к этой теме, никак не мог прорваться к тому, что я хочу. Может быть, там было слишком много экзальтации и кукольности. Желания сделать и гротесково, и трагично, и красиво… Это все равно не получилось, спектакль, думаю, заканчивает свое существование в МХТ. И вот то, что у меня не получилось там, мне захотелось осуществить в этом спектакле — на материале более подходящей для этого и самой масштабной пьесы де Филиппо. Я даже сам вышел на сцену, в первую очередь чтобы быть уже до конца ответственным за то, что я хочу сказать.

— Некоторые критики увидели в этом спектакле ваш театральный манифест? Для вас «Великая магия» является личным высказыванием о профессии?

Читать текст полностью — Я не знаю, можно ли этот спектакль называть громким словом «манифест», но, что бы мы ни делали, все это имеет характер личного высказывания. Даже когда я раньше говорил в интервью о том, что я «бесконцептуальный режиссер», — это все лукавство на самом деле. Ведь твоя концепция, твое миропонимание — не в фокусах или ребусах, которые ты предлагаешь зрителю, а в той энергетике, которая возникает на сцене, в свойственной только тебе манере. Я эту фразу на самом деле украл у Деклана Доннеллана, с которым много работал. Он говорил: хочу делать такой-то спектакль, а я всегда спрашивал: а в чем решение, концепция? Он отвечал: я хочу просто хорошо поставить эту пьесу, так, как только я это могу. Решение в том, что это буду делать я. Мне кажется, если посмотреть мои спектакли (даже те, которые были сделаны по заказу, а их большинство), все равно я в них виден. Даже за чрезмерно иногда нарядными артистами и громкими музыкальными номерами. Я знаю общую тенденцию отношения ко мне: меня все считают хорошим парнем, приятным человеком. Мне симпатизируют, со мной все в приличных человеческих отношениях. Но в профессиональном смысле меня воспринимают снисходительно, в лучшем случае. Мол, ну зачем же так жизнерадостно и простодушно… хотя пусть будет, хотя бы не пошло, хотя бы в рамках вкуса... Хотя кто устанавливал эти рамки?

У меня сейчас наступает опасный средний возраст, когда ты начинаешь сильно сомневаться — не в том, хорошо ли ты что-то делаешь, а в том, надо ли это все вообще тебе самому, на то ли ты тратишь жизнь. В последнем монологе герой говорит, что жить можно, только если не проверять свою веру, не открывать шкатулку. Я не хочу никаких религиозных ассоциаций, но ведь и в театре — либо ты веришь, либо ты проверяешь и сомневаешься. Я всегда боюсь озвучивать какие-то смысловые вещи. Я могу сказать одно, а люди увидят что-то совсем другое. Вчера спектакль «Великая магия» прошел практически в тишине. У меня, привыкшего, что на моих спектаклях всегда смеются, было ощущение полной катастрофы. Но в конце мы получили такую овацию, которой не было даже на премьере. Такая отдача зала для меня очень важна, потому что при всей зрелищности того, что мы сделали, я все-таки попытался сказать что-то очень личное.

— Так вы ориентируетесь на нынешнего зрителя или все же формируете свою публику?

— Зритель — опасный персонаж, он привыкает получать что-то определенное. Он, приходя в кассу, говорит: «Хочу на Писарева, он меня порадует!» Это, конечно, не то, что может воодушевить режиссера. Получается, что ты невольно оказываешься в ловушке. Мне еще в МХТ говорили, когда я приносил какую-нибудь пьесу: «Не надо тебе это». — «Почему?» — «Ну, потому что Богомолов это лучше сделает». Или: «Потому что серебренниковская тема...»

— Не обидно?

— Это, может быть, в пересказе звучит обидно, но, когда мне это аргументировал Табаков, меня это убеждало. Я приходил к нему расстроенный, а уходил всегда воодушевленный. Он мне говорил: понимаешь, старик, надо любить и культивировать в себе то, что дано тебе. Никогда в жизни эти вышеназванные режиссеры, которые лучше тебя сделают новую драму или актуальную версию старой пьесы, не смогут сделать то, что можешь ты. И я все время уходил от него в ощущении, что я что-то умею делать лучше, чем другие, что у меня это получается...

Когда вышел спектакль «Одолжите тенора», критики написали «комедиограф Евгений Писарев». Я сначала был в шоке: какой комедиограф, кто это такой вообще? Откуда я знал, что вдруг выйду на эту стезю? До этого я был просто артистом, не слишком комедийным, особенно не играл в комедиях, не ставил их. В институте делал режиссерские пробы, но это были Бунин, Набоков, Сэлинджер. В театре поставил две сказки. А потом произошла эта история. В «Одолжите тенора» я поиграл немножко в бродвейский стиль, в стилизованную комедию 30-х годов, даже в кинокомедию. Оказалось, что этот стиль востребован: многие руководители театров сказали: «Я хочу так же». Олег Павлович сказал: «Хочу так же», — и появились «Примадонны».

— Вас не смущает, что успех «Тенора» повесил на вас ярлык, от которого непросто избавиться?

— Жизнь меня научила принимать то, что она дает. Если не плыть по течению, то по крайней мере довериться судьбе. Я очень хотел быть артистом. Я хотел этого с малых лет, еще ребенком пробирался на те спектакли в Москве, на которые невозможно было попасть. В 80-е годы я был совсем еще юным, но тем не менее могу рассказать, где кто играл и какие были спектакли. Я подготовленный пришел в Школу-студию, поступил и стал артистом. Но у меня не складывалось с кино — мне говорили: при юной фактуре у вас глаза сорокалетнего человека. У меня не очень складывалось с театром — мне все говорили «сыграл хорошо», но «хорошо» мне было мало. Мне казалось, я нашел свое, приведя в Театр им. Пушкина Кирилла Серебренникова, которого тогда еще никто не знал. Я вместе со своей однокурсницей Еленой Новиковой попал на один из премьерных «Пластилинов», который шел еще без всякого ажиотажа. Серебренников был тогда просто молодой режиссер из Ростова. Я привел его к Козаку, и мы начали репетировать «Откровенные полароидные снимки». По-моему, я не ужасно сыграл в этом спектакле. Но в результате у всех участников спектакля актерская судьба стала стремительно развиваться — Толю Белого позвали в МХТ, Лешу Гуськова и Лешу Кравченко тоже, Вика Исакова стала много сниматься, а Евгений Писарев... ну да, получил удовольствие от работы, поклонники появились, но дальше — тишина... А параллельно развивалась моя режиссерская история, и она имела гораздо больший успех: я вдруг стал получать премии — «Триумф», «Чайку», «Хрустальную Турандот» и т.д. После «Одолжите тенора» пять театров пригласили меня на постановки. И это было так странно. То есть я как актер — оснащенный, уверенный, могущий многое в разных жанрах, — оказался никому не нужен, в том числе и Кириллу Серебренникову, который продолжил свое восхождение уже без меня и никуда меня не позвал. А я мечтал работать с ним дальше, но речь не о том. Просто актерская судьба у меня не складывалась никак, а режиссерская — на, пожалуйста. Я даже ушел в МХТ из Театра Пушкина, в котором проработал 14 лет, и через полгода стал там помощником художественного руководителя. Никогда не мечтал я ни руководить театром, ни быть помощником, ни ставить «пуповые» комедии! Но так складывалось. И раз уж это складывается таким образом, я просто предпочитаю делать это хорошо.

— Вы сказали, что шли на компромиссы, соглашаясь взяться за ту или иную пьесу...

— Я бы не назвал эту ситуацию компромиссом. Я просто подхватывал какие-то предложения, использовал возможность поставить что-то... Что касается «Одолжите тенора», мне Козак дал эту пьесу и сказал: поставь, полтора месяца в театре свободны. Я сейчас скажу странную вещь, но так как я не режиссер по образованию, у меня не было идей, не было так называемого портфеля. Некоторые режиссеры говорят: мол, у меня до восьмидесяти лет все расписано. У меня не так: я выпустил спектакль и не знаю, что делать дальше. Поэтому, когда мне предлагали какую-то пьесу, я соглашался. Я, может быть, и не мечтал именно ее ставить, но у меня не было той, о которой бы мечтал. Я боялся еще одного момента — когда я пришел ставить «Примадонн» в МХТ, у меня репетировали Анатолий Белый, Юрий Чурсин, Дима Дюжев, Михаил Трухин. До этого они работали кто с Серебренниковым, кто с Бутусовым, Доннелланом, Стуруа. А тут пришел Женя Писарев... Я думал, что они будут кривиться. Я был не готов к тому воодушевлению, к той творческой самоотдаче, с которой они работали, к тому, что они так поддержат меня. Можно сказать, что все вокруг сделали меня режиссером — артисты, худруки. Так что мои постановки не были компромиссом, это были случаи, подарки судьбы, из которых состоит наша жизнь. Я от некоторых работ отказался. Например, я не стал ставить «Голого короля» Евгения Шварца, «Школу злословия» Шеридана, хотя мне предлагали. Прекрасная драматургия, но я не знаю, как это сделать. Есть режиссеры, для которых любая пьеса — только способ самовыражения, им что бы ни предложили, они согласны и толкают свою идею, часто не имеющую отношения к тексту и смыслу. А я от «Конька-горбунка» долго отказывался, пока не переделал этот материал в мюзикл. Пьеса прекрасная, но все-таки она совсем не для детей, спектакль не нашел бы своего зрителя. Я сказал Табакову: только в таком виде я могу это сделать.

— Некоторые увидели в «Великой магии» призыв уйти от реальности. Как у вас — человека, а не режиссера — складываются отношения с действительностью за окном?

— Во-первых, я думаю, что все, кто занимается театром, уходят от реальности. Даже те, кто занимается социальным театром. Они все равно занимаются этим в уютном репетиционном пространстве, где тепло и светло, где есть возможность создать свой прекрасный или ужасный, пугающий и провокационный — да какой угодно мир. Это все равно абсолютная иллюзия. Если человек говорит, что он против иллюзий, тогда странно, что он занимается театром. Я сейчас начинаю работать над пьесой Марка Твена, там есть такая фраза: «Когда человек избавляется от иллюзий, возможно, он продолжает существовать, но он перестает жить». Мне кажется, это очень созвучно спектаклю «Великая магия». Я с большим интересом и волнением слежу за всем, что происходит там, за окнами; с большим интересом хожу на спектакли социально-активных режиссеров. Я не могу сказать, что как-то уж особенно закрываюсь от жизни, но иллюзией считаю само наше пребывание в этой профессии. Ну а потом — я руковожу театром, я связан со множеством людей, у всех свои проблемы. Я работаю не в жирном театре, где все в порядке и хорошо, где можно позволить себе любой спектакль. В этом театре, к сожалению, невозможно себе позволить такой спектакль, как «Турандот» Константина Богомолова. Хотя мне лично он очень нравился, я из пяти спектаклей не пропустил ни одного. Но я пришел работать в такой театр, где невозможен провокационный спектакль, который хлещет зрителя по лицу.

— Финансово невозможен?

— В том числе и финансово. Спектакль, который не продается, который раздражает зрителя, не может идти в театре на 800 мест на Тверском бульваре. Он может идти в филиале, где подобные спектакли уже шли. И где, возможно, нашлась бы своя публика. А на большой сцене зрители кричали «позор» и актеры прятали глаза на поклонах.

— По поводу художественного руководства. Когда вы возглавили театр, была ли у вас какая-то репертуарная концепция?

— Нет, не было никакой концепции. Знаете, это был такой МЧС, служба спасения. Все это происходило в трагической ситуации, когда умер Роман Козак. Это был огромный стресс для меня, я понял, что не могу не согласиться, потому что слишком много людей внутри театра меня об этом просили — начиная с директора и Веры Алентовой и заканчивая молодыми актерами, учениками Козака. Я пытался объяснить руководству, что надо выждать какое-то время, не принимать скоропалительных решений, хотя бы по моральным соображениям. Ничего не получилось. Я совершенно был не готов. Если я говорю о том, что как режиссер-то, собственно говоря, не чувствую себя уверенным на сто процентов, — то как худрук тем более. Я совершенно не собирался этим заниматься. Мне было так странно, я боялся садиться в это кресло. Сижу, как какой-то начальник, какие-то люди приходят ко мне на прием. Это все вообще не для меня, не про меня!

Никому не пожелаю руководить репертуарным театром, в котором существует все так, как существовало 10, 20, 30 лет назад. И ничего ты сам изменить в этой ситуации не можешь. Поэтому я поддерживаю идею театральных реформ, необходимость перестройки в системе руководства репертуарными театрами — от введения контрактной системы до появления разных способов финансирования и ведения хозяйства.

— А та ситуация, что вы пришли в театр, в котором вас все хорошо знают, помогает или мешает?

— Мешает. Когда я решил прийти сюда, я понимал, для чего иду — защитить этих людей. Но иногда начинаю сомневаться, правильно ли я сделал, защитив здесь всех. Потому что я оказался, в общем-то, в западне. Фактически я должен обслуживать всех этих людей. К сожалению, у нас не выбирают ни артистов, ни в большинстве своем администраторов, ни постановочную часть. Они работают годами, десятилетиями. Ты, конечно, продолжаешь любить этих людей, как любишь своих бабушку или тетю — просто потому, что это твои родственники. Но все-таки в работе лучше иметь дистанционные отношения. Чтобы люди не имели возможности знать про тебя все и в случае чего сказать: «Жека, слушай... давай не будем...». Мне приходится делать жесткие{-tsr-} замечания, принимать иногда непопулярные решения. Получается, что я обижаю родственников. Я понимаю, что любой другой пришедший сюда человек, не обязательно даже молодой, был бы гораздо решительнее и более кардинально менял бы здесь ситуацию. Для него бы не существовало человеческого фактора. И если бы я пришел в другой театр, где никого не знал, то тоже судил бы исключительно по работе. Я не хочу никого пугать, но я не уверен, что долго пробуду на этом месте. Если пойму, что не получается ничего изменить, предпочту менее ответственную и более сытую жизнь. Предложений, слава богу, много...