Ленин в «Горках-10»

Ильич, Дзержинский, герои Розова и Вишневского, Микки-Маус и Чебурашка – зачем они все встретились в новом спектакле Дмитрия Крымова?

Имена:  Дмитрий Крымов

«Театр художников» совсем не успел надоесть зрителям, зато надоел Дмитрию Крымову. Он пытался плавно выйти в новую эстетику, как бы оглядываясь на старую («Смерть жирафа» и «Тарарабумбия»). Пробовал сделать что-нибудь совсем на себя непохожее («Катя, Соня…»). Наконец, в «Горках-10» он демонстративно разрушил прежнюю схему. Крымов неслучайно анонсировал премьеру дерзко-наивными, ностальгическими словами о бутербродах в антракте, деревьях на тюле и т.п. «Горки» не только и не столько о творческом пути лаборатории, сколько о свершениях всего советского театра XX века.

Избранные тексты — «Кремлевские куранты» Погодина, «Оптимистическая трагедия» Вишневского, «В поисках радости» Розова, «А зори здесь тихие» Бориса Васильева — крепко связаны с главными театрами советской эпохи: Художественным, Камерным, «Современником», Таганкой.

Первое действие — три пародийных этюда на тему «Кремлевских курантов», которые когда-то пришлось ставить Немировичу. Кульминация полуправдивой и оттого не просто лживой, а изощренно лживой пьесы о голодном времени, о славных рабочих и новообращенной интеллигенции — встреча инженера Забелина с Ильичом. Старый ворчун вышел из кабинета Ленина, проникшись сочувствием к большевикам, и тотчас принялся за электрификацию. Венедикт Ерофеев приводит в своей «Маленькой Лениниане» цитату из вождя:

«Мобилизовать всех без изъятия инженеров, электротехников, всех кончивших физико-матем. факультеты и пр. Обязанность: в неделю не менее 2-х лекций. Обучить не менее 10-и (50-и) человек электричеству. Исполнить — премия. А не исполнить — тюрьма» (декабрь 1920).

Поначалу кажется, что Крымов только об этом и думает.

В крохотной сценической коробке, в стилизованной декорации с рисованным пейзажем за окнами Ленин и Дзержинский загоняют в угол запуганного толстяка Забелина. Оба в немыслимых сегодня на сцене портретных гримах (такие можно видеть у краснознаменных Лениных-аниматоров на Арбате). Действуют по наработанной схеме двух следователей: то инженера обхаживает благодушно посмеивающийся Ильич, то за дело берется железный Феликс в хирургических перчатках. В соседнем кресле умирает окровавленный коллега Забелина, эксперт Глаголин. Кажется, это бунт против «розовых соплей» — наподобие того, что учинил Епифанцев, сделав из невинной и бестолковой «АБВГДейки» триллер. Эти В.И. и Ф.Э. не преследуют никакой цели, кроме той, чтобы унизить «клиента», отомстить интеллигентишке. Как пацаны на районе.

Мало-помалу «Кремлевские куранты» превращаются в «Лысую певицу»: едва Забелин, уступив требованиям, просит карту России, он получает из рук Дзержинского карту Польши. Чуть позже Феликс Эдмундович запихивает «Польшу» назад в шкаф и приносит огромадную российскую карту. Рыхлое бумажное одеяло кутает сцену, как саван, укрыв с головой истерзанного Глаголина. Инженер мнется, мнется и, наконец, плачет в бессилии, вцепившись в край комканой карты: до того бесполезной кажется ему возня с этой громадой — тяжелой на подъем, живущей по законам какой-то своей физики. Россия — злая старуха, глухая, бестолковая, какую не переучишь, неподатливая, как путаная нитка.

Какое уж тут электричество.

Кроме карты, в отрывке «действуют» башмаки и прочие пожитки из узелка предыдущего инженера, не оправдавшего ожиданий Ильича. А еще плюшевые кошки: едва сердитая Крупская брезгливо бросила за окошко обласканного Феликсом кота, он тут же извлек откуда-то другого — так бесславно вылетают в форточку пригретые властью фавориты, чтобы уступить место преемникам. Концепция вроде бы налицо: расправа расплюевых, хапнувших власть, с интеллигентом. Мы уже согласились, успокоились, поняли. Мысленно повторили «деконструкция мифа» и вспомнили шумного «Лира» Богомолова — словом, составили мало-мальски понятие о происходящем. Но не тут-то было.

После музыкальной интермедии тапера Крымов запускает новый вариант темы. Монтировщики снимают подрамник: за ним все та же обстановка, все те же герои, только актер, игравший Дзержинского, стал Лениным, и наоборот. Пьесу играют частично в немецком переводе (во времена ГДР Погодина ставили даже в «Дойчес театр»), отчего Ленин кажется комическим доктором Фаустом новой эпохи пролетарского сверхчеловека. Хулиганство на том не кончилось — режиссер сочиняет третий отрывок, где Ленина и вовсе играет хрупкая Мария Смольникова. Она сотворила из вождя писклявого лилипута, затерявшегося в обширных креслах. Ленин уже не Фауст и даже не Расплюев — скорее Поприщин. Вокруг враждебный безумный мир: грозит дюжая жена (Александр Ануров, бывший до того Забелиным, нацепил парик и платье), неповоротливый Феликс-кентавр угрожает превратить кабинет в авгиевы конюшни, монтировщики театра и вовсе переворачивают все вверх дном.

После антракта (с бутербродами, естественно) режиссер продолжает лукавить. В васильевских «А зори здесь тихие» действуют пять черных кукловодов-мужчин и пять тряпичных белых кукол, скинувших перед баней цветные ситчики. По команде старшины черные люди остригают девичьи локоны и пакуют девушек в форму. Щелкают беспощадно ножницы, которыми в первом действии Ленин вырезал из газеты ажурную фабрику: старание перекроить действительность не менее бесплодно и наивно, чем новогодние «снежинки». Насильственный военный постриг сделал из женщины солдата. Лишь одна поначалу вздумала сопротивляться, ожила, заговорила звонким голосом — мы было привыкли к хриплым кукловодам, а среди кукол спрятали искусно загримированную живую девушку. Но и она скоро обвисла в мужских руках. Отряд построился…

{-page-}

 

Тут-то Крымов озадачил зрителя едва ли не более неожиданным приемом, чем ожившая кукла. За черным задником оказались те самые деревья на тюле, проанонсированные режиссером. На их фоне девушек, столь долго приготовлявшихся к «войне», в одночасье разорвет фашистская мина. Дальше больше: суровый старшина, закуривший на ядовито-зеленом картонном бугорке над их телами, вдруг обращается в инфантильного «розовского мальчика», персонажа следующей истории («В поисках радости»). А семейный скандал превращается в перестрелку. Вдобавок ко всему выскочит старушонка, у которой кто-то из актеров якобы украл кошелек (парафраз одной из сцен «Оптимистической трагедии» Вишневского) — ее писк подозрительно похож на голосок маленького Ленина-Поприщина. Вслед за ней — Микки-Маус, Чебурашка и Карлсон.

Трудно расхлебывать эту кашу — да, собственно, и сам Крымов предупреждал, что всё запутает. По моему убеждению, чтобы более или менее разобраться в «Горках», начать нужно с Ленина и ленинианы исторической, имеющей самое прямое отношение к проблеме формы-содержания.

Как-то Генсек Сталин взялся объяснять сыну, что за божество распоряжается душами мирового пролетариата. Согласно известному рассказу, отец заявил Василию, что тот — не Сталин. Более того, он и сам никакой не Сталин. Настоящий Сталин — неведомый человек, который изображен на парадном портрете. Иосиф Джугашвили не дожил до наших дней, а вот о Сталине этого с уверенностью сказать нельзя.

В основе отношений вождя с собственной иконой — тот же принцип, на котором держится в «Generation П» связь Вавилена Татарского с его цифровым воплощением.

Помните, чтобы дать жизнь новому богу потребления, Татарский должен «преобразиться», стать образцом для своей 3D-модели? Он отныне «регент», аватар, он вторичен по отношению к собственной Тени, мелькающей тут и там в рекламе.

Пелевин очень к месту употребил слово «преобразиться» в отношении цифровой инициации Вавилена (дословно так: «Ты, чтобы стать богоподобным, тоже должен быть преображен»). Как тут не вспомнить о Преображении евангельском, когда Христос предстал в своей окончательной, высшей, надматериальной ипостаси, предварив тем самым свое воскресение.

Этот сюжет важен нам постольку, поскольку мы ищем связь культа (мифологической личности Ильича) и театра (ленинианы, спародированной в «Горках-10»). Не каждый культ порождает театр, и, если это случилось, нужно искать латентный театр в самом культе.

Слово «воскресать» происходит от вышедшего из употребления «кресало», что значит «огниво». Воскресение — это возгорание, преображение в иную, летучую, пламенную форму. Игровая метаморфоза пространства, предмета и человека, попавших в поле театра, — метафора преображения: «вос-кресающая», очищенная пламенем жизнь кристаллизуется в форму, подобно тому как уголь в немыслимой жаре делается алмазом.

У Пелевина реклама/пропаганда (в книге подчеркивается синонимичность понятий) — что-то вроде горы Фавор для антихриста. Он, по обыкновению, собезьянничал, переиначил на бесовский манер то, что принадлежало Христу. Марксизм-ленинизм в СССР — квазирелигия, и Ленин, конечно, центральная фигура квазикульта. Владимир Ульянов был, выражаясь словами Пелевина, «регентом» — таким же, каким был при Сталине Иосиф Джугашвили. Примечательно, что даже фамилии у реальных людей и частично основанных на них героев не совпадают.

Знаете, что больше всего поражает в Мавзолее? То, что вождь, сухонький, вощеный, будучи так не похож на человека, пугающе соответствует своему каноническому образу: бородка, лысина, всё как положено. «Что ж, художники постарались», — скажете вы и будете правы. Что ныне осталось от человека по имени Владимир Ульянов — от «ленина №1» в СССР — не так уж важно. Мавзолей — усыпальница персонажа. Маска дель арте, вроде Капитана Матамороса.

Есть снимки, на которых Ульянов — угрюмый некрасивый юнец. Но его «оцифровка», его «мумификация» произошла именно тогда, когда он был лыс и бородат. В определенный момент он прошел инициацию из человека в персонаж, из Ульянова в Ленина — вот оно, вечное обезьянничанье, пародийное преображение антихриста.

Преображение Христа — это собирание, оформление, сведение к блистательной единице, к целому. «Преображение» антихриста, напротив, — распад, расслоение, деление на дроби. Тираж копий (последние строки «Generation П» — о «тридцати Татарских», вставленных в любимый клип героя). Если Преображение Христа — в какой-то степени метафора обобщающего, объемлющего искусства, «театра-мира», то бесовская оцифровка — метафора пропагандистского мейнстрима с нулевым уровнем рефлексии. По Флоренскому, в первом случае мы видим лик, во втором — личину.

Спектакль Крымова, конечно, про Ленина, а не про Ульянова. Не про того, кто жил в Горках, а про того, кто жил в полотнах, мозаиках, сочинениях вроде «Курантов». Это история бренда, маскота — вроде Микки-Мауса, Гомера Симпсона или Чебурашки (их ростовые куклы расстреливают во втором действии). История измельчавшей мультяшки, не имеющей за собой конкретной основы (Флоренский пишет, что личина «обманывает нас, лживо указывая на несуществующее»). Режиссер наглядно демонстрирует это, дважды подменяя исполнителя.

Последний фрагмент — смерть Ленина. Закономерно, что персонаж умирает, когда монтировщики попросту разбирают его театр. Никто уже не сомневается, что вечерняя Москва за окном нарисована на куске старого холста.

Кулисы предательски разъехались, и маленький Ленин канул в Лету, уплыл в никуда на руках грубых рабочих, своим появлением разоблачивших балаганчик. Ленин смешон, как смешны старомодные бояре в меховых шапках, толкущиеся в раскрытых глубинах Манежа. Он «отплясал», условность его спектакля больше не считывается, правила игры не принимаются.

Здесь, кажется, и кроется причина, по которой режиссер усомнился в наработанном приеме, в эстетическом принципе, некогда работавшем, в построении смысловых конструкций. Рано или поздно перестаешь верить старому герою, старому театру. Кремлевскому, ленинскому, розовскому, любимовскому — любому. И хорошо, если ты первый разглядишь неправду, кризис, фальшь, — в противном случае ты рискуешь нос к носу столкнуться с рабочим сцены, который, оглянувшись на расписной картон и потрепанных кукол, задумчиво повторит слова одного чеховского персонажа:

«Надо бы сказать, чтобы сломали тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает».​