Дмитрий Крымов: как сделать Буратино

Накануне премьеры своего нового спектакля «Горки-10» режиссер рассказал OPENSPACE.RU, из какого сора растут его опусы

Имена:  Дмитрий Крымов

В спектакле «Горки-10» использованы фрагменты пьес Н. Погодина «Кремлевские куранты», А. Пушкина «Борис Годунов», В. Розова «В поисках радости», Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» и фрагменты повести Б. Васильева «А зори здесь тихие». АННА БАНАСЮКЕВИЧ встретилась с Дмитрием Крымовым, чтобы понять, как он готовит свои блюда из столь несовместимых ингредиентов.


— В ваших спектаклях раньше почти не было текста, а теперь его стало, наоборот, много...

— Слово — очень заманчивая вещь в театре, но одновременно и опасная. Вначале мы отказались от него по необходимости — мы же не актеры. Потом, когда в нашей компании появились актеры, я начал думать, что можно попробовать работать и со словом. Вопрос в том, как это слово произнести, чтобы оно не было информативно-банальным и стало в ряд с визуальными образами. Это очень трудно. Например, в спектакле по Бунину эта форма простая, она не очень удачно иллюстрирует то, что мне хотелось бы. Мое неудовлетворение возникает оттого, что герои буквально говорят то, что чувствуют. А вот «Смерть жирафа» мне нравится — тема там одна, но ни слова про эту тему не сказано, все говорят про другое. Такой непрямой ход. Слово сейчас — банальный ширпотреб, но я уверен, что его можно сказать как-то так, что оно не будет ширпотребом.

— В анонсе спектакля «Горки-10» сказано, что вам хотелось бы, чтобы спектакль был непонятным, но интересным...

— Во время прогонов мы с художницей Машей Трегубовой тревожно переглядывались: не есть ли то, что мы делаем, полный бред? Фрагменты спектакля между собой никак не связаны, так же как вторая половина «Опуса» (спектакля Д.К. «Опус №7». — OS) не связана с первой. Получается довольно странная форма, как если бы мы делали сосуд, взяв часть греческой амфоры, часть лампы Аладдина, часть солдатской кружки или чашки из гарднеровского фарфора. Мы как будто на складе существуем. В «Опусе» было то же самое. Я и сейчас не знаю, как сформулировать, как объяснить «Опус». Про что «Тарарабумбия», можно объяснить, про что «Опус» − тоже можно, но получится длинно. А все, что длинно, не очень правильно. Но какое-то чувство мне подсказывает, что «Опус» хороший спектакль.

— А почему длинное объяснение — это неправильно?

— Чувство должно высказываться просто. «Смерть жирафа», например, про одиночество, только про одиночество. А «Опус» — и про одиночество тоже, но не только. Еще про какое-то оборачивание, про то, кто за нами стоит, кто рядом. И как убежать, когда страшно... Много вопросов к жизни, и все такие детские. А что это за черное? А почему такая большая кукла? Ой, как больно! А почему так больно?

— Может быть, такая сложность, многослойность смыслов и нужна? Заставляет думать...

— Может быть. Зритель, по-моему, должен не понимать смысла до последнего. Нужно зрителя уважать, но чуть-чуть его дезориентировать. Чтобы он все время разгадывал, чтобы находился в процессе. Можно же так рассказывать, чтобы человеку было интересно? Интересно — и вдруг грустно... Тогда он не уйдет. Нужно сделать нескучно. А еще попытаться в этой нескучности не быть грубым, не быть вульгарным, глупым, злым. Вот я сейчас смотрю — третий человек уже ушел со спектакля (разговор происходит за кулисами во время спектакля Крымова «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня...». — OS). Значит, не приняли того, что увидели. Хорошо бы мне удалось и им тоже что-то рассказать. Вот, например, если этой женщине, которая сейчас ушла с таким злым лицом, начать объяснять, что Виктора Розова хорошо бы соединить с «Борисом Годуновым». Она, наверное, любит салат «Столичный» с майонезом. Знакомый с детства вкус. Вкус праздника. Когда ничего не было. Я тоже его люблю. Но сам делаю другую еду. И люблю больше другую еду. Объяснить что-то кому-то довольно сложно. Даже то, почему ты решил такую еду готовить, когда можно купить свежее мясо и пожарить, ведь ничего вкуснее нет. Надо испытывать благодарность к людям, которые распробовали твою еду и придут завтра снова в твой ресторан. По поводу их количества я не обольщаюсь. Конечно, я очень хочу, чтобы их становилось больше и больше. Но я очень благодарен тем, которые приходят. Это значит, что чужой человек реагирует на твои знаки, довольно странные, и на него снисходит чувство, — что можно еще желать… Это грандиозная удача.

Человек в театре должен, извините, становиться лучше. Хотя бы на время. Как Достоевский писал в «Братьях Карамазовых», не забудем эту минуту. Алеша говорит: мы не забудем этот камень, Илюшечку. Нужно не забывать это чувство, когда было хорошо, когда было высоко и прозрачно.

Театр — это лучшее, что есть, просто по силе воздействия на человека. Это больше, чем литература, больше, чем музыка, чем кино.

— Почему?

— За счет условности. Кино смотрят и погружаются туда, как в жизнь. А в театре ты сидишь в зале и смотришь на ненастоящую комнату, на ненастоящего героя. Кто-то кого-то изображает, актеры делают вид, что тебя нет. Или, наоборот, не делают, тогда это еще более странно — ведь они почему-то продолжают играть. Почему они при мне, например, объясняются в любви? Странно все это. Но если театр проходит сквозь все эти препоны... Если чувство рождается в полной условности (ведь реалистическая декорация — это тоже абсолютная условность), то выстрел сильнее. Серия условных манипуляций, вызывающая в тебе абсолютно реалистическое переживание, удивляет тебя больше, чем погруженность в экранную жизнь, в подобие реальности.

— Ваши спектакли развиваются, живут... Для вас процесс создания заканчивается в момент выпуска или работа продолжается и дальше?

— Моя работа кончается, как кончается работа мамы, когда она родила ребенка. Дальше встает вопрос, как она его воспитает, как не даст ему умереть, сохранит его здоровье, втолкует какие-то истины. Но это уже делаю не только я, но и воздух вокруг, и публика, и сами актеры. Если конструкция в спектакле правильная, то потом на нее правильно осаживается пыль дней. Она делается богаче, жизнь втекает в эти формы, подчас странные. Но странность может быть правильной, а может — и нет. Если правильная, то спектакль становится на ножки, начинает бегать. Вот спектакль по Бунину на ножках уже, я за него меньше боюсь, чем в первые дни.

— То есть конструкция спектакля очень жесткая, изменениям не подвержена?

— Да, она выстраивается к моменту премьеры. Она, может быть, еще не живет, но уже есть и должна доказать свою жизнеспособность на протяжении 10‒15 спектаклей. Она не подвергается изменениям; она слишком дорого всем стоила, чтобы менять ее лишь из-за того, что сегодня нам показалось, что что-то не так. Можно только чуть-чуть ее подвигать — туда-обратно, но не кардинально.

— А бывает так, что на протяжении 10‒15 спектаклей жизнеспособность так и не доказывается?

— Ну, чтобы не доказывалась жизнеспособность конструкции целиком, такого у меня, слава Богу, не было. У нас есть спектакль «Корова», его началом я очень недоволен. Изменить я уже ничего не могу и не хочу, но знаю, что я им недоволен. Мне очень нравился процесс репетиций, но мы его сделали в маленькой комнате, а потом вышли на большую сцену, и там как-то многое потерялось. Это был первый мой опыт на большой сцене, и я просто растерялся. Я стал делать дальше и дальше, вогнал его в какую-то форму, чтобы он мог существовать в этом пространстве, от стенки до стенки. Но в первые минут десять — пятнадцать он остался таким, которым был в репетиционной комнате. Кровь там так и не потекла, и это моя ошибка. Я всегда прихожу через десять минут после начала, мне как-то стыдно на сцену смотреть.

— Ошибка была связана с пространством?

— С пространством и с мизансценами. Для того чтобы соединиться с пространством, не обязательно бегать от стенки до стенки. Можно сидеть на двух стульях, но просто знать, что за пространство вокруг тебя. Это на всем оставляет отпечаток, на движениях актеров в том числе. Это стиль спектакля. Стиль можно потерять при переносе, это опасно.

{-page-}

 

— Кстати, про стиль. Ваши спектакли кажутся такими странными, туманными, выстроенными на полутонах. И вдруг в спектакле «Горки-10» вы взялись за резкую драматургию 20‒30-х...

— Ну, там из этих пьес взяты только некоторые ситуации, фрагменты. У нас есть спектакль «Тарарабумбия», там в конце, когда кончается шествие чеховских героев, начинается парад персонажей, которые к Чехову, казалось бы, не имеют отношения. Мы с композитором Сашей Бакши почти поссорились по этому поводу. Он считал, что надо остановиться там, где заканчивается Чехов, а мне этого было мало. Это многим кажется перебором, а я в этом месте начинаю расцветать. Просто начинаю расцветать за кулисами. Я думаю: ха, вы все предполагаете, что я закончил, нет — я только начал! В этом параде — и водолазы, и дирекция Большого театра, и синхронное плавание, и какие-то рыбаки-японцы. И мама в белом туда затесалась, из другой жизни. Это мое отношение к тому, какой Чехов сейчас. А что такое Чехов тогда, я не знаю. Но я хотел передать магнетизм, возникающий между ними и нами, странные сочетания его тем и героев с обрывками каких-то паутинок в нашем сознании.

— Вы можете взять одну пьесу и сделать по ней спектакль?

— Могу. Но для меня важнее сказать свое. Я должен родить сюжет. Я не очень хочу ставить чей-то чужой сюжет. Я хочу создать театр сам, мне это интересно. Зачем я буду отдавать кому-то ту работу, которую мне интересно делать самому. Вот если бы нашелся драматург, который бы работал со мной с большей или меньшей включенностью... Чтобы он принял мою идею, а не предоставил мне уже готовый результат... Мне помощник нужен на втором этапе, а не на первом.

Мне не хочется интерпретировать кого-то. Я своими спектаклями как бы пишу рассказы. Я их пишу на белом листе пустой сцены, со своей компанией художников, композиторов, актеров, помрежей, администраторов. Вот это моя фенечка.

— То есть возможна ситуация, когда вы стали бы работать в тандеме с современным драматургом?

— Да, я бы очень хотел, просто пока не нашел такого человека. Чем он будет талантливее, тем лучше. Вот, например, наш композитор Кузьма Бодров — он очень талантливый человек. Он так любит театр! Во время репетиции мы придумали одну сценку смешную, и нам был нужен тапер. Я говорю: Кузьма, можете поиграть? Он говорит: конечно, только я не всегда в Москве. Но, когда я в Москве, я могу приходить и играть. Он не от скудности, а от богатства это делает, от богатства натуры своей. Это относится и к актерам, и к художникам. Один человек всегда сделает беднее, хуже, чем группа людей, если, конечно, они все работают как единая компания. Никогда не придумаешь такие нюансы, которые могут придумать несколько человек.

— Вы говорите про компанию талантливых людей. Но ведь чем талантливее человек...

— Тем он эгоистичнее, да? Я тоже так думал. Но это оказалось не всегда так, к моему удивлению. По крайней мере пока наша маленькая компания этому утверждению противоречит. Не все уживаются — кто-то уходит, кто-то приходит, нет порабощения. В этой компании, наверное, только я постоянная величина, а остальное может двигаться. Ну, без некоторых мне совсем трудно представить нашу компанию, но, наверное, и это возможно.

— А к предложениям актеров во время репетиций вы прислушиваетесь?

— Конечно, прислушиваюсь. Они не могут придумывать большие конструкции. Зато они могут столько другого, чего я не могу! У них другой склад мышления. А вот с художниками, с двумя своими ученицами, мы говорим на одном языке, мы уже десять лет вместе, я их принимал в институт. Вот с этими, казалось бы, девчонками я советуюсь — больше, чем с актерами.

— В интервью, относящихся к тому времени, когда вы набирали первый свой курс, вы говорили, что у вас нет какой-то особой педагогической системы. А сейчас, когда уже третий набор?

— Тоже нет. Я просто иду от них, а они все разные. Поэтому уже в третий раз совершенно по-новому все происходит. Я лекции не читаю, это скорее какие-то танцы друг около друга. Разговоры рано или поздно кончаются, не так уж много вещей я могу им рассказать, дальше начинается обсуждение их работ. Это более продуктивно, потому что, если просто рассказывать, прокручивать одно и то же, — будешь как пономарь читать одни и те же истины. А они должны эти истины пробовать в работе, определять, теоремы это или аксиомы, работают или нет…

Образование, на мой взгляд, — это совместное обстругивание Буратино. Вот, ребята, вам топорики, вот полено. Что вы хотите вырезать? — Буратино! Начинаешь объяснять, как нужно делать, чтобы палец не поранить: топорик нужно в правой руке держать, а левую руку от топорика немножко подальше. Ну, давайте, начали. Ой, больно! — а потому что ты не там левый палец держишь, держи его так... ну, еще разочек. Ты какой длины носик хочешь сделать? — вот такой. А на каком месте? — вон на том. А колпачок из чего? А у меня не получилось… А почему не получилось?.. Это процесс. Он так выстроен, что, в общем, четыре года достаточно для того, чтобы у них сгорела какая-то первая ступень и включился свой собственный двигатель. У некоторых не включается. Предугадать это нельзя.

— Но то, что вы говорите, относится к ремеслу. Наверное, вы учите их не только технологическим вещам…

— Нет, когда я говорю: ты порезал левый палец, ты не так поставил руку, — я имею в виду более глобальные вещи, чем просто технология. Это моя реакция на то, что они сделают. Моя реакция может быть самая разная, например: ты сделал не Буратино. Или: я не понимаю, что это за Буратино. Или: почему ты хочешь именно такого Буратино и какой сейчас нужен Буратино? Кто такой Буратино сегодня? Почему людям сейчас нужен Буратино, и какой? Масса может быть вопросов. А может быть, так: ты начал делать Буратино, а сделал крючок для полотенца на кухне. Мама вешала, а полотенце падало. А ты наконец сделал так, чтобы оно не падало, — это тоже здорово. Это все можно обсудить.

— То есть это вещи не только профессиональные, но и мировоззренческие?

— Конечно. Это вообще самое важное. Мой предмет называется «сценическая композиция», но, по сути, такого предмета нет. Вы должны знать, что вы хотите сказать. А дальше уже как. Чтобы я понял, во-первых, что вы хотите сказать, а во-вторых, чтобы я не подумал: ну, он так неинтересно сказал, я видел это только что в другом театре или в книжке читал. Чтобы острие вонзилось в меня и там засело. Ведь у меня броня, потому что я много вижу и много знаю. Как и любой человек, который приходит в театр. Это и есть вопрос формы, вопрос сценической композиции. Знаете, это как учиться иконописи. Ведь для этого надо научиться верить в Бога прежде всего.