Дмитрий Крымов: как сделать Буратино

Накануне премьеры своего нового спектакля «Горки-10» режиссер рассказал OPENSPACE.RU, из какого сора растут его опусы

Имена:  Дмитрий Крымов

В спектакле «Горки-10» использованы фрагменты пьес Н. Погодина «Кремлевские куранты», А. Пушкина «Борис Годунов», В. Розова «В поисках радости», Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» и фрагменты повести Б. Васильева «А зори здесь тихие». АННА БАНАСЮКЕВИЧ встретилась с Дмитрием Крымовым, чтобы понять, как он готовит свои блюда из столь несовместимых ингредиентов.


— В ваших спектаклях раньше почти не было текста, а теперь его стало, наоборот, много...

— Слово — очень заманчивая вещь в театре, но одновременно и опасная. Вначале мы отказались от него по необходимости — мы же не актеры. Потом, когда в нашей компании появились актеры, я начал думать, что можно попробовать работать и со словом. Вопрос в том, как это слово произнести, чтобы оно не было информативно-банальным и стало в ряд с визуальными образами. Это очень трудно. Например, в спектакле по Бунину эта форма простая, она не очень удачно иллюстрирует то, что мне хотелось бы. Мое неудовлетворение возникает оттого, что герои буквально говорят то, что чувствуют. А вот «Смерть жирафа» мне нравится — тема там одна, но ни слова про эту тему не сказано, все говорят про другое. Такой непрямой ход. Слово сейчас — банальный ширпотреб, но я уверен, что его можно сказать как-то так, что оно не будет ширпотребом.

— В анонсе спектакля «Горки-10» сказано, что вам хотелось бы, чтобы спектакль был непонятным, но интересным...

— Во время прогонов мы с художницей Машей Трегубовой тревожно переглядывались: не есть ли то, что мы делаем, полный бред? Фрагменты спектакля между собой никак не связаны, так же как вторая половина «Опуса» (спектакля Д.К. «Опус №7». — OS) не связана с первой. Получается довольно странная форма, как если бы мы делали сосуд, взяв часть греческой амфоры, часть лампы Аладдина, часть солдатской кружки или чашки из гарднеровского фарфора. Мы как будто на складе существуем. В «Опусе» было то же самое. Я и сейчас не знаю, как сформулировать, как объяснить «Опус». Про что «Тарарабумбия», можно объяснить, про что «Опус» − тоже можно, но получится длинно. А все, что длинно, не очень правильно. Но какое-то чувство мне подсказывает, что «Опус» хороший спектакль.

— А почему длинное объяснение — это неправильно?

— Чувство должно высказываться просто. «Смерть жирафа», например, про одиночество, только про одиночество. А «Опус» — и про одиночество тоже, но не только. Еще про какое-то оборачивание, про то, кто за нами стоит, кто рядом. И как убежать, когда страшно... Много вопросов к жизни, и все такие детские. А что это за черное? А почему такая большая кукла? Ой, как больно! А почему так больно?

— Может быть, такая сложность, многослойность смыслов и нужна? Заставляет думать...

— Может быть. Зритель, по-моему, должен не понимать смысла до последнего. Нужно зрителя уважать, но чуть-чуть его дезориентировать. Чтобы он все время разгадывал, чтобы находился в процессе. Можно же так рассказывать, чтобы человеку было интересно? Интересно — и вдруг грустно... Тогда он не уйдет. Нужно сделать нескучно. А еще попытаться в этой нескучности не быть грубым, не быть вульгарным, глупым, злым. Вот я сейчас смотрю — третий человек уже ушел со спектакля (разговор происходит за кулисами во время спектакля Крымова «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня...». — OS). Значит, не приняли того, что увидели. Хорошо бы мне удалось и им тоже что-то рассказать. Вот, например, если этой женщине, которая сейчас ушла с таким злым лицом, начать объяснять, что Виктора Розова хорошо бы соединить с «Борисом Годуновым». Она, наверное, любит салат «Столичный» с майонезом. Знакомый с детства вкус. Вкус праздника. Когда ничего не было. Я тоже его люблю. Но сам делаю другую еду. И люблю больше другую еду. Объяснить что-то кому-то довольно сложно. Даже то, почему ты решил такую еду готовить, когда можно купить свежее мясо и пожарить, ведь ничего вкуснее нет. Надо испытывать благодарность к людям, которые распробовали твою еду и придут завтра снова в твой ресторан. По поводу их количества я не обольщаюсь. Конечно, я очень хочу, чтобы их становилось больше и больше. Но я очень благодарен тем, которые приходят. Это значит, что чужой человек реагирует на твои знаки, довольно странные, и на него снисходит чувство, — что можно еще желать… Это грандиозная удача.

Человек в театре должен, извините, становиться лучше. Хотя бы на время. Как Достоевский писал в «Братьях Карамазовых», не забудем эту минуту. Алеша говорит: мы не забудем этот камень, Илюшечку. Нужно не забывать это чувство, когда было хорошо, когда было высоко и прозрачно.

Театр — это лучшее, что есть, просто по силе воздействия на человека. Это больше, чем литература, больше, чем музыка, чем кино.

— Почему?

— За счет условности. Кино смотрят и погружаются туда, как в жизнь. А в театре ты сидишь в зале и смотришь на ненастоящую комнату, на ненастоящего героя. Кто-то кого-то изображает, актеры делают вид, что тебя нет. Или, наоборот, не делают, тогда это еще более странно — ведь они почему-то продолжают играть. Почему они при мне, например, объясняются в любви? Странно все это. Но если театр проходит сквозь все эти препоны... Если чувство рождается в полной условности (ведь реалистическая декорация — это тоже абсолютная условность), то выстрел сильнее. Серия условных манипуляций, вызывающая в тебе абсолютно реалистическое переживание, удивляет тебя больше, чем погруженность в экранную жизнь, в подобие реальности.

— Ваши спектакли развиваются, живут... Для вас процесс создания заканчивается в момент выпуска или работа продолжается и дальше?

— Моя работа кончается, как кончается работа мамы, когда она родила ребенка. Дальше встает вопрос, как она его воспитает, как не даст ему умереть, сохранит его здоровье, втолкует какие-то истины. Но это уже делаю не только я, но и воздух вокруг, и публика, и сами актеры. Если конструкция в спектакле правильная, то потом на нее правильно осаживается пыль дней. Она делается богаче, жизнь втекает в эти формы, подчас странные. Но странность может быть правильной, а может — и нет. Если правильная, то спектакль становится на ножки, начинает бегать. Вот спектакль по Бунину на ножках уже, я за него меньше боюсь, чем в первые дни.

— То есть конструкция спектакля очень жесткая, изменениям не подвержена?

— Да, она выстраивается к моменту премьеры. Она, может быть, еще не живет, но уже есть и должна доказать свою жизнеспособность на протяжении 10‒15 спектаклей. Она не подвергается изменениям; она слишком дорого всем стоила, чтобы менять ее лишь из-за того, что сегодня нам показалось, что что-то не так. Можно только чуть-чуть ее подвигать — туда-обратно, но не кардинально.

— А бывает так, что на протяжении 10‒15 спектаклей жизнеспособность так и не доказывается?

— Ну, чтобы не доказывалась жизнеспособность конструкции целиком, такого у меня, слава Богу, не было. У нас есть спектакль «Корова», его началом я очень недоволен. Изменить я уже ничего не могу и не хочу, но знаю, что я им недоволен. Мне очень нравился процесс репетиций, но мы его сделали в маленькой комнате, а потом вышли на большую сцену, и там как-то многое потерялось. Это был первый мой опыт на большой сцене, и я просто растерялся. Я стал делать дальше и дальше, вогнал его в какую-то форму, чтобы он мог существовать в этом пространстве, от стенки до стенки. Но в первые минут десять — пятнадцать он остался таким, которым был в репетиционной комнате. Кровь там так и не потекла, и это моя ошибка. Я всегда прихожу через десять минут после начала, мне как-то стыдно на сцену смотреть.

— Ошибка была связана с пространством?

— С пространством и с мизансценами. Для того чтобы соединиться с пространством, не обязательно бегать от стенки до стенки. Можно сидеть на двух стульях, но просто знать, что за пространство вокруг тебя. Это на всем оставляет отпечаток, на движениях актеров в том числе. Это стиль спектакля. Стиль можно потерять при переносе, это опасно.