«Чайка» отличается от других ваших спектаклей тем, что в ней есть какая-то подвижность. Внутри спектакля происходят изменения. Вы действительно продолжаете над ней работать?

Я не бросаю спектакли по возможности, потому что спектакль как песочная горка: раз — и нету. И театр вообще, и спектакль в частности. После всех спектаклей мы делаем разбор, мы уходим в час ночи из театра. «Чайка» отличается тем, что я в ней ничего не меняю. В других спектаклях меняю многое. Давно не трогаю «Ричарда», а во всех других часто меняю. Мне кажется, это необходимо. Спектакль растет, развивается, у него какие-то болячки открываются, их надо лечить. Чтобы он окончательно не зарос, его надо стричь иногда. Может, это пафосно звучит, но я стараюсь обращаться со спектаклем как с живым человеком. А в «Чайке» я ничего не меняю. Перед каждым спектаклем мы проходим первый акт. Он очень важный, и я знаю, что, если этого не случится, актеры будут страшно нервничать. Мы собираемся в три часа, чтобы не было ощущения, что мы просто играем спектакль. Очень многое зависит от настроения, с каким мы приходим на сцену, от зала. Мы сидим и смотрим на лица, смотрим, какие тут люди, и уже в этот момент начинает что-то формироваться. Поэтому в «Чайке» заложена открытая структура, там разломана линейность, ее нет, система разомкнута. За время репетиций кто-то совсем хорошо в этом научился плавать, кого-то еще заносит. У нас есть традиционная школа психологического театра, которая очень конкретна. Я совершенно не против нее, но нас так учат, что все выстраивается в очень конкретном конфликте, прямом, линейном: один убегает, другой догоняет. Здесь, в «Чайке», совершенно другая история, размытость. Вчера, например, во втором акте вдруг я слышу интонации из каких-то других спектаклей — конкретно бытовые интонации. Мы долго не виделись, многое забыли, не успели что-то обговорить. Но вчера-то говорили на разборе про небытовой конфликт, ведь у них конфликт с чем-то другим... Тут возникает совершенно иная природа. Зритель, может, этого даже не замечает. Фантасмагория в конце второго акта на самом деле есть уже в его начале, а это не всегда получается, вчера вот не очень получилось. Но если фантасмагория там не начнется, она не вырастет к концу второго акта — уйдет интонационное движение, когда актеры уже в начале должны знать, к чему они придут. И в то же время не знать — вот это хитрость такая. Конечно, актер должен это уметь и любить. Есть современный актер, который всегда сохраняет импровизационное самочувствие, способен на это и не боится свободы. У всех разные подходы, но цель одна — создание какой-то живой жизни.

В «Чайке» сцены повторяются по нескольку раз — это изначально так предполагалось или так получилось?

Нет, это процесс. Все, что происходит с того момента, как только ты себе сказал, что будешь делать, и до того момента, пока спектакль не закрыли, — это единое жизненное поле. Актер уходит, приходит, любое изменение в репетиции отражается на спектакле. Который не конструируется — я глубоко в этом убежден, — а рождается и делается. Поэтому мы так любим этот процесс. Если у меня нет личной заинтересованности, я не могу ничего делать, для меня это превращается в каторгу. Я один раз в Корее повторял «Войцека», первый мой спектакль в профессиональном театре. Сорок пять дней я мучился страшно, потому что не мог найти нового ключа, просто тупо делал работу. Это была пытка, скука смертная! Если нет ощущения, что ты прошел путь, все превращается в бессмыслицу. Ведь каждый раз, когда ты начинаешь работать над какой-то пьесой, ты входишь в огромный новый мир. Мне вот говорили: зачем ты взял «Калигулу»? Взял, потому что ничего не понимал в этой пьесе. Но чувствовал какую-то энергию... Когда я был маленьким мальчиком, мне попалась эта пьеса, я прочел «Калигулу», и что-то меня зацепило... Я сидел-сидел на подоконнике пятого этажа, и что-то со мной происходило. Вот и начинаешь потом разбираться, что же это было с тобой.

Я же делал «Чайку» в Корее за два года до этой, но там был абсолютно другой спектакль, оттуда здесь только корейская песня, но ее не было там. Я все как бы несу в рюкзаке. Извините за интимность, но так получилось, что у меня умерла мама, перед тем как я должен был делать спектакль в Корее, и там спектакль был про взаимоотношения мамы и сына. Там темы театра, темы искусства вообще не было. И музыки, кстати, не было. Я не сознательно это сделал, я имею в виду свой рассказ про маму. Просто не мог иначе, поэтому тот спектакль был про другое, и финальная мизансцена получилась, наверное, неправильная, как я сейчас понимаю. А может, и правильная. Там Треплев стрелялся на глазах у матери. В огромной пустоте — это был оперно-драматический театр невероятных размеров — Аркадина бежала на этот выстрел, чего вообще нет в пьесе, там прямо противоположный смысл. Она брала Треплева на руки и орала как резаная. Это неисчерпаемо все. Честно скажу: мы по сравнению с Чеховым пигмеи. Как можно это написать... Как можно написать пьесу «Три сестры», да еще в таком возрасте... Страшнее истории просто нет. Можно резать, убивать, отрывать ноги — это все чушь собачья. Если хороший спектакль, как это страшно! И в то же время он дает тебе что-то еще. Этот парадокс там заложен — он тебя уничтожает этой правдой, и в то же время там есть такая энергия жизни!

Чего вы боитесь, если боитесь? Вдруг — ничего?

Нет, я боюсь многого. Ух ты... Как-то хочется красиво сформулировать, и не получается. Я на самом деле очень трусливый человек. Я боюсь уставать. Я боюсь, что страх меня может победить. Ну... болезней всяких боюсь, как все. Я боюсь, что будет что-нибудь ужасное в стране, я боюсь этого физически, в физическом смысле. Потому что могут разрушить мой мир, отнять у меня возможность делать этюды. Я не хочу этого, не хочу, чтобы мне что-то мешало, потому что это единственное, что приносит мне удовольствие.

Я ничего другого не могу, и это тоже один из страхов: я должен понимать, что ничего другого не могу. И я хочу быть открытым, честным. И самое дикое — не могу про это не сказать — самое дикое, когда люди вашей профессии начинают судить тебя не по законам профессии, не по законам сердца, а по каким-то своим вкусовым пристрастиям и оскорблять тебя. Я много раз через это проходил! Мы все живем в демократическом обществе, но это такой экстремизм: видеть в человеке, который сидит напротив тебя, не человека, который изначально тоже хочет, чтобы было хорошо, а врага, — это что-то ужасное. Существует какая-то глобальная проблема в наших головах, я не знаю, как это изменить. У нас внутри у всех экстремизм, нетерпимость дикая. Я много сталкивался с этим, и в связи с «Чайкой» тоже. Иногда невероятные вещи слышу, просто подлые.

Все старые пьесы написаны про любовь мужчины и женщины. А сейчас получается, что это почти неинтересно...

Ну, в «Чайке» все про любовь, конечно, про любовь. Без любви вообще ничего невозможно, все строится на этом. Это единственная энергия, которая двигает жизнью. И ее отсутствие тоже. Может быть, отсутствие любви даже больший мотор, больший двигатель, чем ее присутствие. Я боюсь потерять чувство отсутствия любви, потому что оно дает мне силы.

Красиво! Классная формулировка.

Формулировка — очень сложная вещь, это и театральная проблема тоже. Артист говорит: «Ты сформулируй, а я сделаю». Во-первых, это самообман, что я сформулирую, а ты сделаешь. Потому что эта формулировка дается благодаря каким-то огромным усилиям, и если ты не проходишь через эти усилия, то ты не сможешь сделать. Иначе ты становишься пустышкой, куклой. Ты должен пройти этот путь, и тогда ты становишься соавтором, иначе ты исполнитель. Так тоже может быть, я совсем не против, но это другой путь. Процесс, репетиция — это такое размышление вслух. Ты пытаешься сформулировать, найти во время репетиции какой-то корень. Собственно говоря, репетиция и есть попытка сформулировать в течение четырех часов одну ситуацию или одну мысль. Как сейчас — я начинаю что-то вытаскивать из себя и понимаю, что все вопросы взаимосвязаны, а в итоге мы пришли к этому, наверное, спорному размышлению про отсутствие любви. Вероятно, с ним можно не соглашаться. Но я вдруг понял, что я, как ни ужасно, боюсь потерять это ощущение. Мне кажется, люди по существу своему романтичны, но иногда мы эту романтику загоняем внутрь. Мне кажется, что человек связан с ветром, со снегом, с природой, с весной. Знаете, Блок замечательно сказал: романтизм — это удесятеренное чувство жизни. По-моему, фантастическое выражение. Потому что хочется жить, хочется чувствовать. Кстати, это тоже один из моих страхов — потерять способность воспринимать, чувствовать. Рано или поздно наверняка это настанет. А может, и нет, черт его знает, посмотрим.

Собираетесь ли вы ставить пьесы современных драматургов?

Собираюсь. Не знаю, буду или нет, но собираюсь. Из того, что я читал, мне нравятся Сигарев, Вырыпаев. Но Вырыпаев — это планета самостоятельная. И совсем недавно открыл для себя погибшую трагически девушку по фамилии Яблонская и совершенно влюбился в ее пьесы. Это ужасная, невероятная потеря. Прочитав ее пьесу «Язычники», испытал потрясение — может быть, сравнимое с впечатлением от «Утиной охоты» Вампилова. Но я очень боюсь испортить пьесу, потому что там все-таки какой-то другой язык. Странная штука. Обычно я не боюсь: не знаешь — ну и хорошо, не важно, потом узнаешь; мы все когда-то делаем что-то в первый раз. А здесь страшно испортить, потому что у нее какое-то другое восприятие театра, язык другой... А может, и ничего, не знаю... Во всяком случае, открытие такое серьезное. Там такая правда у этой девочки, у Кристины. Какая-то подлинная вера, сила... Не знаю, меня очень это срубило. Так грустно, что Яблонская погибла.

Можем ли мы вам чем-то помочь?! Ну, кроме честного исполнения наших театроведческих обязанностей?

Я пришел к вам, хотя вообще-то не люблю все эти разговоры, потому что мне было интересно на вас посмотреть. И еще потому, что почувствовал какую-то очень положительную энергию. У меня ведь только один инструмент — интуиция, другого просто нет. Я, может, пафосно скажу, но хочется, чтобы мы жили все-таки в каком-то одном поле. Внимание людей вашей профессии невероятно важно. Когда вам говорят, что нет, не верьте! Конечно, когда в тебя плюют, ты ничего другого сказать в ответ не можешь. Это вообще пережить сложно. Но когда режиссер знает, что его любят люди, которые смотрят спектакли и пишут о нем; что уважают его и понимают, — это очень сильно помогает, правда.

Литзапись Анны Банасюкевич​

 

Ссылки

• Марина Шимадина. «Чайка» в «Сатириконе», 22.04.2011