Юрий Бутусов о «Чайке» и о себе

Встреча известного режиссера со студентами театроведческого факультета ГИТИСа в какой-то момент превратилась в его исповедь

Имена:  Юрий Бутусов

В декабре минувшего года в ГИТИСе состоялась XV Международная студенческая конференция «VOLUME: Театр и мифы». Молодые театроведы исследовали мифологические пласты самых разных театральных эпох. На конференции было три гостя — именно те,

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

которых захотели увидеть и услышать сами студенты, — и руководитель одного из курсов и профессор ГИТИСа Анна Степанова во время этих встреч неизменно включала диктофон. Драматург Максим Курочкин решил использовать свою запись в будущей собственной работе. На речи Константина Богомолова диктофон самопроизвольно выключился. Зато отлично сохранилась запись встречи с Юрием Бутусовым. В ответ на многочисленные просьбы тех, кто не смог на ней присутствовать, и с любезного разрешения самого режиссера мы публикуем, с небольшими сокращениями, эту запись.


<…> Я начинаю репетировать спектакль, и каждый раз мы создаем новую семью, хотя, может, так и неправильно. Мы закрываемся в комнате, обкладываемся чаями, вещами дурацкими и живем там. Мне необходимо единое поле. Если человек немножко выходит из этого процесса, то рано или поздно он вывалится совсем. Все равно идея театра как школы, студии, дома в конечном итоге является великой и главной. Только вот театр-дом быстро начинает восприниматься как буквальный дом, и в результате все превращается в собес. Актеры решают, что здесь всё для них. Но театр существует для публики, он должен жить той жизнью, которая за окнами. Поэтому сейчас я пытаюсь это изменить.

То есть наступает момент, когда режиссер начинает думать по-другому, и ему эти актеры уже не нужны, а он по-прежнему должен обслуживать тех, кого пригрел, воспитал. Бывает такое?

Бывает... Не знаю, наверное, каждый сам как-то в этой ситуации разбирается. Театр — трагическое и жестокое дело. Хочется остаться в человеческих отношениях, остаться людьми... но, к сожалению, получается не всегда. «Чайка» и про это тоже.

Откуда вы берете силу, энергию?

От общения с людьми. Вот я сейчас разговариваю с вами и начинаю от вас что-то брать. То же самое на репетициях. А на «Чайке» в зале тысяча человек сидит...

В первом акте случайные люди в зале гасят вашу энергию? Или сопротивление вас заряжает?

Конечно, заряжает. Когда мы входим в конфликт, организм начинает работать. Я начинаю вырабатывать энергию, чтобы из него выйти, и в этот момент уходит мой зажим, я перестаю думать, как выгляжу, какое впечатление произвожу, у меня другие задачи.

Кажется, многие ваши спектакли сделаны на сопротивлении внешнему, тому, что снаружи. Или это заблуждение?

Нет, не заблуждение. Человеку хочется нравиться, это в его природе, но если ты сможешь это преодолеть, то сможешь чего-то добиться, иначе компромисс тебя раздавит. Поэтому погружаешь себя в некое болезненное поле, чтобы не потерять эту самость. Не специально, просто это свойство профессии. Все большие режиссеры в своих воспоминаниях говорят об одиночестве. С одной стороны, это созидание, а с другой — разрушение. Разрушение каких-то связей, создание одних связей за счет других — это довольно трудно. Но в какой-то момент мне стало ясно, что, если не удается создавать увлекательный репетиционный процесс, профессия теряет всякий смысл. Эфросовское «репетиция — любовь моя» не шутка. Это немножко красивая фраза, но если ты дважды в день репетируешь и тебе это неинтересно, если репетиция превращается в мучительное преодоление, надо уходить. Что такое репетиция, вообще довольно трудно объяснить. Я помню, мы репетировали «Ричарда», и Константин Аркадьевич [Райкин] начал сердиться: «Слушайте, я не понимаю, когда репетиция начнется?» Я говорю: «Костя, мы уже два часа репетируем, уже сцену сделали!» Немножко другая технология.

Когда репетировали «Ричарда», долго встречались только вдвоем. Это была первая наша работа с Райкиным. Это страшно интимные разговоры, из которых потом вырастает спектакль. Разговоры о семье, о детстве, о том, чего никто не знает. Он в этом смысле потрясающий человек, он отдается, открывается абсолютно. Это довольно трудно: ты понимаешь, что он старше тебя, а ты должен чувствовать себя сильным красивым мужчиной, а он женщиной, которая может тебе отдать все, что у нее есть. Сначала это абсолютный ребенок, мягкий, как пластилин, и его самого как будто нет... А потом постепенно что-то вырастает.

То есть на репетициях вы вступаете на личную территорию актера, на территорию его личной памяти, боли, стыда? Вампирите?

Почему вампирю? Это же не мне нужно в результате, это нужно ему, чтобы освободиться, чтобы открыться. Если я зачем-то пришел сюда к вам, театроведам, значит, это мне почему-то нужно. Я в таком формате вообще первый раз в жизни общаюсь. Нет, не вампирю, потому что в этом вскрытии у человека есть потребность. Непонятно еще, кто в этот момент больше тратит... Я очень часто такое слышу, и это довольно расхожая точка зрения, несправедливая и неверная по отношению к режиссерам. А вот актер должен быть вампиром, потому что я должен дать ему... По-настоящему хорошему артисту нужно, чтобы его взяли, извините. Ему это необходимо — тогда он открывается. Это акт любви, акт творчества, потому что любовь — это творчество, конечно. Только так можно сделать что-то стоящее. Опять же я могу ошибаться. Для меня личностное включение необходимо. Я расстаюсь с актером, когда этого не происходит. Так довольно редко бывает, но бывает. Если у него что-то не получается, но он готов, то мы будем идти до конца. А если он закрыт, отношения заканчиваются.

В одном интервью вы сказали, что каждая встреча не проходит бесследно как для вас, так и для другого человека. За последнее время был ли такой человек, который на вас повлиял?

Любой человек влияет — и вы на меня влияете сейчас. Во-первых, какие-то люди в тебе живут постоянно, они не уходят никуда, ты с ними находишься в диалоге. Люди, которых уже нет в жизни, все время с тобой разговаривают. Во мне постоянно живет мой учитель, я все время думаю, что бы она подумала, как бы она сказала. И так почти каждый день. Идет такой поток, не то чтобы я сел и специально стал о ней думать. Это, кстати, проблема, потому что каждый день репетиции, репетиции, репетиции — перестаешь что-либо соображать, видеть. Если очень внимательно относиться к жизни, там всё есть. Память, может, одно из самых важных свойств человеческих. Эмоциональная, психическая память. Все, что мы делаем, находится внутри нас. Вот еще про «Чайку» история. Там есть посвящение Караваевой. Двенадцать лет назад я прочитал статью (не помню, в какой газете) про Караваеву. Никакой еще тогда мысли про спектакль у меня не было. Просто в памяти все перерабатывается, как в желудке, а потом вот таким продуктом выходит.

Мне тут посчастливилось, я был в Берлине буквально на днях, посмотрел пять спектаклей. Под сильнейшим впечатлением нахожусь от удивительной театральной атмосферы. Что-то невероятное, как они смотрят спектакли. Это фантастика. Может, у нас так было в 70—80-х годах, сейчас уже нет. Какое-то полное погружение, оно так захватывает, ты чувствуешь, как они переживают, как топают ногами, если им нравится. Немцы не дарят цветов артистам — не понимаю, хорошо это или плохо. Я был на премьерном спектакле Херманиса «Евгений Онегин». Замечательный спектакль, и нет цветов. Но потрясающе смотрят, не могу даже найти аналогию. Восприятие — это то, чему должны учить актеров и вообще любого творческого человека. Умению любить и попадью, и свиной хрящик. Умению любить, мне так кажется.

{-page-}

 

«Чайка» отличается от других ваших спектаклей тем, что в ней есть какая-то подвижность. Внутри спектакля происходят изменения. Вы действительно продолжаете над ней работать?

Я не бросаю спектакли по возможности, потому что спектакль как песочная горка: раз — и нету. И театр вообще, и спектакль в частности. После всех спектаклей мы делаем разбор, мы уходим в час ночи из театра. «Чайка» отличается тем, что я в ней ничего не меняю. В других спектаклях меняю многое. Давно не трогаю «Ричарда», а во всех других часто меняю. Мне кажется, это необходимо. Спектакль растет, развивается, у него какие-то болячки открываются, их надо лечить. Чтобы он окончательно не зарос, его надо стричь иногда. Может, это пафосно звучит, но я стараюсь обращаться со спектаклем как с живым человеком. А в «Чайке» я ничего не меняю. Перед каждым спектаклем мы проходим первый акт. Он очень важный, и я знаю, что, если этого не случится, актеры будут страшно нервничать. Мы собираемся в три часа, чтобы не было ощущения, что мы просто играем спектакль. Очень многое зависит от настроения, с каким мы приходим на сцену, от зала. Мы сидим и смотрим на лица, смотрим, какие тут люди, и уже в этот момент начинает что-то формироваться. Поэтому в «Чайке» заложена открытая структура, там разломана линейность, ее нет, система разомкнута. За время репетиций кто-то совсем хорошо в этом научился плавать, кого-то еще заносит. У нас есть традиционная школа психологического театра, которая очень конкретна. Я совершенно не против нее, но нас так учат, что все выстраивается в очень конкретном конфликте, прямом, линейном: один убегает, другой догоняет. Здесь, в «Чайке», совершенно другая история, размытость. Вчера, например, во втором акте вдруг я слышу интонации из каких-то других спектаклей — конкретно бытовые интонации. Мы долго не виделись, многое забыли, не успели что-то обговорить. Но вчера-то говорили на разборе про небытовой конфликт, ведь у них конфликт с чем-то другим... Тут возникает совершенно иная природа. Зритель, может, этого даже не замечает. Фантасмагория в конце второго акта на самом деле есть уже в его начале, а это не всегда получается, вчера вот не очень получилось. Но если фантасмагория там не начнется, она не вырастет к концу второго акта — уйдет интонационное движение, когда актеры уже в начале должны знать, к чему они придут. И в то же время не знать — вот это хитрость такая. Конечно, актер должен это уметь и любить. Есть современный актер, который всегда сохраняет импровизационное самочувствие, способен на это и не боится свободы. У всех разные подходы, но цель одна — создание какой-то живой жизни.

В «Чайке» сцены повторяются по нескольку раз — это изначально так предполагалось или так получилось?

Нет, это процесс. Все, что происходит с того момента, как только ты себе сказал, что будешь делать, и до того момента, пока спектакль не закрыли, — это единое жизненное поле. Актер уходит, приходит, любое изменение в репетиции отражается на спектакле. Который не конструируется — я глубоко в этом убежден, — а рождается и делается. Поэтому мы так любим этот процесс. Если у меня нет личной заинтересованности, я не могу ничего делать, для меня это превращается в каторгу. Я один раз в Корее повторял «Войцека», первый мой спектакль в профессиональном театре. Сорок пять дней я мучился страшно, потому что не мог найти нового ключа, просто тупо делал работу. Это была пытка, скука смертная! Если нет ощущения, что ты прошел путь, все превращается в бессмыслицу. Ведь каждый раз, когда ты начинаешь работать над какой-то пьесой, ты входишь в огромный новый мир. Мне вот говорили: зачем ты взял «Калигулу»? Взял, потому что ничего не понимал в этой пьесе. Но чувствовал какую-то энергию... Когда я был маленьким мальчиком, мне попалась эта пьеса, я прочел «Калигулу», и что-то меня зацепило... Я сидел-сидел на подоконнике пятого этажа, и что-то со мной происходило. Вот и начинаешь потом разбираться, что же это было с тобой.

Я же делал «Чайку» в Корее за два года до этой, но там был абсолютно другой спектакль, оттуда здесь только корейская песня, но ее не было там. Я все как бы несу в рюкзаке. Извините за интимность, но так получилось, что у меня умерла мама, перед тем как я должен был делать спектакль в Корее, и там спектакль был про взаимоотношения мамы и сына. Там темы театра, темы искусства вообще не было. И музыки, кстати, не было. Я не сознательно это сделал, я имею в виду свой рассказ про маму. Просто не мог иначе, поэтому тот спектакль был про другое, и финальная мизансцена получилась, наверное, неправильная, как я сейчас понимаю. А может, и правильная. Там Треплев стрелялся на глазах у матери. В огромной пустоте — это был оперно-драматический театр невероятных размеров — Аркадина бежала на этот выстрел, чего вообще нет в пьесе, там прямо противоположный смысл. Она брала Треплева на руки и орала как резаная. Это неисчерпаемо все. Честно скажу: мы по сравнению с Чеховым пигмеи. Как можно это написать... Как можно написать пьесу «Три сестры», да еще в таком возрасте... Страшнее истории просто нет. Можно резать, убивать, отрывать ноги — это все чушь собачья. Если хороший спектакль, как это страшно! И в то же время он дает тебе что-то еще. Этот парадокс там заложен — он тебя уничтожает этой правдой, и в то же время там есть такая энергия жизни!

Чего вы боитесь, если боитесь? Вдруг — ничего?

Нет, я боюсь многого. Ух ты... Как-то хочется красиво сформулировать, и не получается. Я на самом деле очень трусливый человек. Я боюсь уставать. Я боюсь, что страх меня может победить. Ну... болезней всяких боюсь, как все. Я боюсь, что будет что-нибудь ужасное в стране, я боюсь этого физически, в физическом смысле. Потому что могут разрушить мой мир, отнять у меня возможность делать этюды. Я не хочу этого, не хочу, чтобы мне что-то мешало, потому что это единственное, что приносит мне удовольствие.

Я ничего другого не могу, и это тоже один из страхов: я должен понимать, что ничего другого не могу. И я хочу быть открытым, честным. И самое дикое — не могу про это не сказать — самое дикое, когда люди вашей профессии начинают судить тебя не по законам профессии, не по законам сердца, а по каким-то своим вкусовым пристрастиям и оскорблять тебя. Я много раз через это проходил! Мы все живем в демократическом обществе, но это такой экстремизм: видеть в человеке, который сидит напротив тебя, не человека, который изначально тоже хочет, чтобы было хорошо, а врага, — это что-то ужасное. Существует какая-то глобальная проблема в наших головах, я не знаю, как это изменить. У нас внутри у всех экстремизм, нетерпимость дикая. Я много сталкивался с этим, и в связи с «Чайкой» тоже. Иногда невероятные вещи слышу, просто подлые.

Все старые пьесы написаны про любовь мужчины и женщины. А сейчас получается, что это почти неинтересно...

Ну, в «Чайке» все про любовь, конечно, про любовь. Без любви вообще ничего невозможно, все строится на этом. Это единственная энергия, которая двигает жизнью. И ее отсутствие тоже. Может быть, отсутствие любви даже больший мотор, больший двигатель, чем ее присутствие. Я боюсь потерять чувство отсутствия любви, потому что оно дает мне силы.

Красиво! Классная формулировка.

Формулировка — очень сложная вещь, это и театральная проблема тоже. Артист говорит: «Ты сформулируй, а я сделаю». Во-первых, это самообман, что я сформулирую, а ты сделаешь. Потому что эта формулировка дается благодаря каким-то огромным усилиям, и если ты не проходишь через эти усилия, то ты не сможешь сделать. Иначе ты становишься пустышкой, куклой. Ты должен пройти этот путь, и тогда ты становишься соавтором, иначе ты исполнитель. Так тоже может быть, я совсем не против, но это другой путь. Процесс, репетиция — это такое размышление вслух. Ты пытаешься сформулировать, найти во время репетиции какой-то корень. Собственно говоря, репетиция и есть попытка сформулировать в течение четырех часов одну ситуацию или одну мысль. Как сейчас — я начинаю что-то вытаскивать из себя и понимаю, что все вопросы взаимосвязаны, а в итоге мы пришли к этому, наверное, спорному размышлению про отсутствие любви. Вероятно, с ним можно не соглашаться. Но я вдруг понял, что я, как ни ужасно, боюсь потерять это ощущение. Мне кажется, люди по существу своему романтичны, но иногда мы эту романтику загоняем внутрь. Мне кажется, что человек связан с ветром, со снегом, с природой, с весной. Знаете, Блок замечательно сказал: романтизм — это удесятеренное чувство жизни. По-моему, фантастическое выражение. Потому что хочется жить, хочется чувствовать. Кстати, это тоже один из моих страхов — потерять способность воспринимать, чувствовать. Рано или поздно наверняка это настанет. А может, и нет, черт его знает, посмотрим.

Собираетесь ли вы ставить пьесы современных драматургов?

Собираюсь. Не знаю, буду или нет, но собираюсь. Из того, что я читал, мне нравятся Сигарев, Вырыпаев. Но Вырыпаев — это планета самостоятельная. И совсем недавно открыл для себя погибшую трагически девушку по фамилии Яблонская и совершенно влюбился в ее пьесы. Это ужасная, невероятная потеря. Прочитав ее пьесу «Язычники», испытал потрясение — может быть, сравнимое с впечатлением от «Утиной охоты» Вампилова. Но я очень боюсь испортить пьесу, потому что там все-таки какой-то другой язык. Странная штука. Обычно я не боюсь: не знаешь — ну и хорошо, не важно, потом узнаешь; мы все когда-то делаем что-то в первый раз. А здесь страшно испортить, потому что у нее какое-то другое восприятие театра, язык другой... А может, и ничего, не знаю... Во всяком случае, открытие такое серьезное. Там такая правда у этой девочки, у Кристины. Какая-то подлинная вера, сила... Не знаю, меня очень это срубило. Так грустно, что Яблонская погибла.

Можем ли мы вам чем-то помочь?! Ну, кроме честного исполнения наших театроведческих обязанностей?

Я пришел к вам, хотя вообще-то не люблю все эти разговоры, потому что мне было интересно на вас посмотреть. И еще потому, что почувствовал какую-то очень положительную энергию. У меня ведь только один инструмент — интуиция, другого просто нет. Я, может, пафосно скажу, но хочется, чтобы мы жили все-таки в каком-то одном поле. Внимание людей вашей профессии невероятно важно. Когда вам говорят, что нет, не верьте! Конечно, когда в тебя плюют, ты ничего другого сказать в ответ не можешь. Это вообще пережить сложно. Но когда режиссер знает, что его любят люди, которые смотрят спектакли и пишут о нем; что уважают его и понимают, — это очень сильно помогает, правда.

Литзапись Анны Банасюкевич​

 

Ссылки

• Марина Шимадина. «Чайка» в «Сатириконе», 22.04.2011