Русский театр как родовая травма

Эффективна ли нынешняя система режиссерского образования и можно ли вообще передать секреты режиссерского мастерства из рук в руки: дискуссия на «Винзаводе»

Имена:  Анатолий Васильев · Анатолий Смелянский · Андрей Гончаров · Владимир Епифанцев · Евгений Каменькович · Игорь Яцко · Кирилл Серебренников · Константин Богомолов · Петр Фоменко

OPENSPACE.RU публикует фрагменты дискуссии, прошедшей на «Винзаводе» в рамках проекта «Платформа». Участники попытались ответить на вынесенные в подзаголовок сакраментальные вопросы и попутно затронули насущную тему образовательного стандарта для творческих вузов.

В разговоре приняли участие: режиссеры Константин Богомолов, Владимир Епифанцев, Евгений Каменькович, Кирилл Серебренников, Игорь Яцко и ректор Школы-студии МХАТ Анатолий Смелянский.
Модератор дискуссии — шеф-редактор отдела «Театр» OPENSPACE.RU МАРИНА ДАВЫДОВА.




Марина Давыдова: Здравствуйте! Когда Кирилл попросил меня модерировать дискуссию с несколько загадочным названием «Русский театр как родовая травма», я невольно призадумалась, что же имеется в виду. Мы начали уточнять тему, и уже в ходе разговора возник подзаголовок: «Ученик-учитель: можно ли научить режиссуре?» Иными словами, мы решили поговорить о том, насколько в принципе возможно передать некие режиссерские умения из рук в руки и эффективна ли наша система режиссерского образования. Она ведь в известном смысле уникальна. К тому же такого огромного количества театральных вузов, какое есть у нас, кажется, нет больше ни в одной стране мира.

Так вот, для затравки… В какой-то момент я поймала себя на мысли, что многие режиссеры, определяющие сейчас лицо российского театра, режиссерских факультетов не заканчивали. Специального режиссерского образования не имеет ни Кирилл Серебренников, ни Андрей Могучий. Дмитрий Крымов по образованию сценограф. Иван Вырыпаев занялся режиссурой, уже будучи известным драматургом. Что касается театра европейского, я могу множить подобные примеры очень долго.

Актерскому мастерству учили издавна. И, в общем, понятно, что есть некий набор конкретных умений, которыми должен овладеть человек, выходящий на сцену. Ну, например, он должен говорить так, чтобы его было слышно в последнем ряду, потому что то, как мы говорим в жизни, и то, как люди говорят на сцене, — это два разных способа говорения. Он должен научиться владеть своим телом. А что вот такое — научить режиссуре? Что это за набор умений? Кто учил режиссуре Мейерхольда? А Станиславского? А Макса Рейнхардта? Кто рассказывал им, как ставить спектакли? Вот вопросы, которые хотелось бы затронуть.

Рядом со мной сидит Владимир Епифанцев, и его первого я спрошу: вы закончили режиссуру по классу Петра Наумовича Фоменко, чему именно вы у него научились? И насколько то, чему вы научились, вам пригодилось в вашей сегодняшней театральной жизни?

Владимир Епифанцев: Когда я закончил ГИТИС, мне посчастливилось отправиться в Эстонию, в Русскую драму, ставить пьесу моего друга Олега Шишкина «Анна Каренина — 2». Я понимал, что мне предстоит попасть в традиционный театр, с его кухней, сложной закулисной жизнью, пожилыми артистами и т.д. Первое, что я сделал, позвонил Борису Юхананову и спросил у него: «Боря, а как ставить спектакли?» И он мне буквально за два часа все рассказал: как общаться с цехами, как работать с художниками, какие нюансы нужно учитывать, чтобы эта работа не прошла даром. Он мне объяснил, как разговаривать с артистами, которые тебя «слушают спиной». И объяснил, что есть одно место на спине, еще более сложное, чем сама спина, и именно поворот этим местом — и в прямом смысле, и в духовном — является основной проблемой режиссера. Он мне дал очень много конструктивных и ценных указаний. Всему этому меня в институте не учили. И я задумался: а чему же меня вообще научили?

Первое, что я услышал, когда пришел в Щукинское училище (я закончил два института), была фраза: «Не пытайтесь здесь сделать что-то новое, поверьте, друзья, здесь уже было ВСЕ». Меня это ужаснуло просто до глубины души. Зачем же тогда дальше продолжать этим заниматься? И тогда я во время одного из показов вылил пару литров крови на сцену. У меня был такой протест внутренний.

Потом был ГИТИС. В нем происходило примерно то же самое. Когда мои однокурсники, молодые, наивные, но знающие, чего они хотят, показывали свои первые этюды, я был просто в восторге. Я думал: неужели есть столько талантливых людей на свете, с такими идеями — пронзительными, неожиданными, парадоксальными?

И вдруг потом нас высаживают всех в ряд, и педагоги говорят: ну, то, что вы показали, это вообще-то ерунда. Я понял, что дальше нас будут не учить, а отнимать те знания, с которыми мы пришли, методично навязывая свою какую-то тему, делая из нас просто клонов. Так называемых «фоменок». Я-то человек непробиваемый, меня монологами не сломить. Но Петр Наумович мне в конце сказал: «Володя, все четыре года, я понял, вы меня посылали...» Я говорю: «Нет». Мне было интересно, с одной стороны, но я не понимал, почему все время идет какой-то монолог бесконечный, почему мы не можем ответить, начать беседу, какой-то диалог.

Давыдова: Вот я вижу, что в зале к нам присоединился Евгений Каменькович. Евгений Борисович, вы как раз очень вовремя. Выходите сюда, на сцену, мы вас очень ждем.

Евгений Каменькович: Пускай он закончит сначала, так интересно…

Епифанцев: Но при этом я же никогда не хамил никому — ни Евгению Борисовичу, ни Петру Наумовичу. Я относился к ним с большим уважением, потому что считал их мастерами. И все, что они делали сами по себе, мне было очень симпатично, мне это очень нравилось. Здравствуйте, Евгений Борисович!

Давыдова: Сам бог велел обратиться за разъяснениями к Евгению Борисовичу Каменьковичу, который, во-первых, один из лучших наших педагогов, а во-вторых, имеет прямое отношение к школе Петра Фоменко. Я, кстати, недавно с огромным удовольствием посмотрела в «Мастерской Петра Фоменко» очаровательный спектакль «Русский человек на рандеву». Я могу всячески рекомендовать его всем своим друзьям и знакомым. Но, надо сказать, я в какой-то момент задумалась: а кем он поставлен? То есть там значится некое имя постановщика, но возникает стойкое ощущение, что есть уже стиль театра, который сам ставит спектакли. Понятно, что в этом стиле можно поставить более талантливо и менее талантливо, но, так или иначе, «Русский человек на рандеву» воспринимается как спектакль, поставленный не каким-то конкретным человеком, а «Мастерской Петра Фоменко». Это как, например, школа Рубенса. Некоторые полотна написаны превосходно, некоторые похуже, но эта школа всегда видна. Скажите, вы что, действительно воспитываете маленьких или больших «петров наумовичей фоменко», как рассказывал Володя, или же это не совсем так?

Каменькович: Да это полная ахинея. Я очень нежно отношусь к Володе… он выдающаяся звезда на нашем театральном, кино- и теленебосклоне. Я до сих пор помню, как он уходит с лекций, а я ему говорю: «Володя, ну как же вы можете! В половине десятого ночи Алексей Вадимович Бартошевич специально читает для нашего курса лекции, а вы с них уходите!» И следует гениальный ответ: «Евгений Борисович, если бы вы знали, какие мне утром снятся сны!»

И все же, Володя, я думаю, это полный идиотизм. Я нахожусь рядом с Фоменко с начала его преподавательской деятельности в ГИТИСе, еще с «Годунова», когда у него не было своего курса. Я не буду сейчас перечислять всех мастеров, которых он выпустил. Да, было время, когда наш с Петром Наумовичем выдающийся учитель Андрей Александрович Гончаров все правил своими собственными руками. Но это так давно закончилось — задолго до того, как вы учились.

Уже давно в институтах, причем во всех, ищут «неправильных» людей. Сейчас на моем курсе в ГИТИСе четыре натуральных фрика учатся. Я не знаю, доучатся ли они до конца, но это люди вне всяких расписаний, вы рядом с ними ангел. Никто никого ни под какую гребенку не стрижет. Если бы вы видели теперешние дипломные спектакли!.. Мы позволяем выпускать какую-нибудь «Анну Каренину» на сорок минут, которая в чистом виде режиссерский эксперимент. Так что, милый, у вас какая-то неправильная легенда про институт. Поэтому мне кажется, проблемы института совсем в другом. Проблема в том, что с этими людьми будет дальше и какой они сделают свой второй шаг, и третий, и так далее…

Епифанцев: Я не знаю, что происходит сейчас. Я говорю о том, что знаю, 1996—1997 годы. Я же видел, как на моих глазах отчисляли ребят за любое безумие.

Давыдова: Если вы не возражаете, я обращусь к Константину Богомолову. Ты учился несколько позже…

Константин Богомолов: Да, я учился как раз у Гончарова. Я окончил ГИТИС в 2002-м. И если говорить о том времени, когда я учился, я на стороне Володи Епифанцева, потому что первое, что я услышал, когда пришел на курс: «Я говно жрал, и вы будете жрать». Это было сказано режиссером, одним из педагогов, ныне действующим, кстати. Гончаров лично все правил, в том числе и мои отрывки. Я помню, как и я, и многие мои однокурсники приходили в мастерскую к Гончарову, как Штирлиц в чужое пространство. При всем том я его безумно люблю. Он выдающийся педагог. Не было человека более всеобъемлющего, более сложного и больше мне давшего в профессии, чем Гончаров.

Давыдова: А что именно он дал? Искусство мизансцены? Какие-то конкретные навыки?

Богомолов: Нет, конечно же, нет. Я не любил театр Гончарова, я его не принимал, я был против него, я с ним спорил. Но он был неординарен, он был личностью. То давление, которое на меня оказывалось, гигантское давление, психологическое, профессиональное, — думаю, что это одна из самых ценных вещей, которую я получил в жизни. Это невероятная закалка, невероятное испытание характера. Я никогда не буду сетовать на то, что меня прессовали, потому что меня это учило выживать, пробиваться. Хотя я знаю, конечно же, что многих людей это задавливало. Думаю, и сам Володя Епифанцев, тот, который есть сегодня, тоже продукт этого давления. Точнее — сопротивления ему.

Но главное для меня в ГИТИСе — это просто организационный ресурс, возможность работать с группой людей, иметь репетиционный зал и т.д. В этом отношении вся система гитисовская была построена на том, что мастера, владеющие театрами, допускали в них своих студентов. Мы работали у Гончарова в театре. Можно было привлекать артистов из Маяковки. А наличие ресурса, повторяю, очень важно для режиссера. И обучение в вузе уже поэтому имеет смысл.

Но при этом я вижу, как многие ребята-режиссеры оказываются заложниками тоталитарной системы обучения. Мастерская может строиться как некое пространство, где либо дается полифоническая картина мира (и мне кажется, это современный какой-то подход), либо тоталитарная картина, когда мастер является проводником некой системы. Дальше в процессе жизни выпускники непременно сталкиваются с какими-то вещами, которые ставят их в тупик, потому что они сделаны не по системе. И это или приводит их к творческому кризису, или же они тупо, упорно говорят: это сделано плохо, это неправильный театр. Я все-таки склоняюсь к ощущению, что вот родовая травма нашего театра: попытка уложить в некую систему то, что не поддается никакой систематизации, по большому счету.

Давыдова: Честно говоря, я сильно сомневаюсь, что наша система театрального образования по-прежнему так же тоталитарна, как при Гончарове. В этом смысле я верю тому, что говорит Евгений Борисович.

Каменькович: Да это же бредятина, Костя! Что выдумываете? Такого тысячу лет нет уже нигде! Никто не воспитывает себе клонов!

Давыдова: Но я предлагаю как-то поглубже копнуть. Что вообще означает «научить режиссуре»? Есть ли некий набор умений, овладев которыми человек может сказать о себе: я — профессионал. Потому что мне-то лично кажется, что в тот момент, когда режиссер скажет про себя самого нечто подобное: я овладел профессией, я обладаю неким объемом знаний, которыми сейчас поделюсь с вами, дорогие друзья, — в этот момент он заканчивается как художник. И, кстати, как педагог тоже. Потому что настоящий режиссер, настоящий художник — это человек, который постоянно не знает. Кстати, и Станиславский, хоть и создал свою «cистему», тоже всю жизнь продолжал не знать. Один из лучших театральных педагогов современного европейского театра, воспитавший плеяду польских режиссеров, — Кристиан Люпа. И это человек, живущий и творящий вне каких-либо систем. Он меняется от спектакля к спектаклю, постоянно находится в поиске, он сам вечный ученик. Кшиштоф Варликовский сказал о нем: главное, чему он нас научил, это умение свободно мыслить. И это умение оказывается сейчас гораздо важнее неких других умений, которые якобы должен обрести режиссер. Я лично решительно не понимаю, кто и чему научил Хайнера Геббельса или Кристофа Марталера. То есть у них наверняка было много учителей, но за их плечами нет факультета режиссуры. И иногда мне кажется, что это в известном смысле их преимущество. Потому что я вижу вокруг целую армию как бы профессиональных молодых режиссеров, которых научили, как ставить спектакль. С самого начала загнали в некий фарватер, по которому надо следовать. Вот они и следуют — такие отличники факультета режиссуры. Законопослушные эпигоны. Но настоящий режиссер должен НЕ ЗНАТЬ, как ставить спектакль.

Епифанцев: А можно, я на пальцах объясню, что имеется в виду? Вот мне часто снится один и тот же сон, один из моих любимых. Я гениальный музыкант, пианист, играю на фортепиано как бог. Я сажусь в этом сне за рояль и извлекаю из него что-то невообразимое. Просыпаюсь весь в слезах, бегу к роялю с полной верой в то, что я только что сочинил во сне шедевр… (Подходит к роялю.) Я делаю так (издает бессмысленный набор звуков) и, очень разочарованный, иду опять спать. Все понятно?

Есть открытое сознание, есть грезы, а есть техника и определенные правила, по которым эти грезы можно воплотить. Ты хочешь чего-то от артиста, воодушевленно бежишь к нему, начинаешь говорить, а он этого ничего сделать не может. Но есть правила, как заставить его играть.