Русский театр как родовая травма

Эффективна ли нынешняя система режиссерского образования и можно ли вообще передать секреты режиссерского мастерства из рук в руки: дискуссия на «Винзаводе»

Имена:  Анатолий Васильев · Анатолий Смелянский · Андрей Гончаров · Владимир Епифанцев · Евгений Каменькович · Игорь Яцко · Кирилл Серебренников · Константин Богомолов · Петр Фоменко

OPENSPACE.RU публикует фрагменты дискуссии, прошедшей на «Винзаводе» в рамках проекта «Платформа». Участники попытались ответить на вынесенные в подзаголовок сакраментальные вопросы и попутно затронули насущную тему образовательного стандарта для творческих вузов.

В разговоре приняли участие: режиссеры Константин Богомолов, Владимир Епифанцев, Евгений Каменькович, Кирилл Серебренников, Игорь Яцко и ректор Школы-студии МХАТ Анатолий Смелянский.
Модератор дискуссии — шеф-редактор отдела «Театр» OPENSPACE.RU МАРИНА ДАВЫДОВА.




Марина Давыдова: Здравствуйте! Когда Кирилл попросил меня модерировать дискуссию с несколько загадочным названием «Русский театр как родовая травма», я невольно призадумалась, что же имеется в виду. Мы начали уточнять тему, и уже в ходе разговора возник подзаголовок: «Ученик-учитель: можно ли научить режиссуре?» Иными словами, мы решили поговорить о том, насколько в принципе возможно передать некие режиссерские умения из рук в руки и эффективна ли наша система режиссерского образования. Она ведь в известном смысле уникальна. К тому же такого огромного количества театральных вузов, какое есть у нас, кажется, нет больше ни в одной стране мира.

Так вот, для затравки… В какой-то момент я поймала себя на мысли, что многие режиссеры, определяющие сейчас лицо российского театра, режиссерских факультетов не заканчивали. Специального режиссерского образования не имеет ни Кирилл Серебренников, ни Андрей Могучий. Дмитрий Крымов по образованию сценограф. Иван Вырыпаев занялся режиссурой, уже будучи известным драматургом. Что касается театра европейского, я могу множить подобные примеры очень долго.

Актерскому мастерству учили издавна. И, в общем, понятно, что есть некий набор конкретных умений, которыми должен овладеть человек, выходящий на сцену. Ну, например, он должен говорить так, чтобы его было слышно в последнем ряду, потому что то, как мы говорим в жизни, и то, как люди говорят на сцене, — это два разных способа говорения. Он должен научиться владеть своим телом. А что вот такое — научить режиссуре? Что это за набор умений? Кто учил режиссуре Мейерхольда? А Станиславского? А Макса Рейнхардта? Кто рассказывал им, как ставить спектакли? Вот вопросы, которые хотелось бы затронуть.

Рядом со мной сидит Владимир Епифанцев, и его первого я спрошу: вы закончили режиссуру по классу Петра Наумовича Фоменко, чему именно вы у него научились? И насколько то, чему вы научились, вам пригодилось в вашей сегодняшней театральной жизни?

Владимир Епифанцев: Когда я закончил ГИТИС, мне посчастливилось отправиться в Эстонию, в Русскую драму, ставить пьесу моего друга Олега Шишкина «Анна Каренина — 2». Я понимал, что мне предстоит попасть в традиционный театр, с его кухней, сложной закулисной жизнью, пожилыми артистами и т.д. Первое, что я сделал, позвонил Борису Юхананову и спросил у него: «Боря, а как ставить спектакли?» И он мне буквально за два часа все рассказал: как общаться с цехами, как работать с художниками, какие нюансы нужно учитывать, чтобы эта работа не прошла даром. Он мне объяснил, как разговаривать с артистами, которые тебя «слушают спиной». И объяснил, что есть одно место на спине, еще более сложное, чем сама спина, и именно поворот этим местом — и в прямом смысле, и в духовном — является основной проблемой режиссера. Он мне дал очень много конструктивных и ценных указаний. Всему этому меня в институте не учили. И я задумался: а чему же меня вообще научили?

Первое, что я услышал, когда пришел в Щукинское училище (я закончил два института), была фраза: «Не пытайтесь здесь сделать что-то новое, поверьте, друзья, здесь уже было ВСЕ». Меня это ужаснуло просто до глубины души. Зачем же тогда дальше продолжать этим заниматься? И тогда я во время одного из показов вылил пару литров крови на сцену. У меня был такой протест внутренний.

Потом был ГИТИС. В нем происходило примерно то же самое. Когда мои однокурсники, молодые, наивные, но знающие, чего они хотят, показывали свои первые этюды, я был просто в восторге. Я думал: неужели есть столько талантливых людей на свете, с такими идеями — пронзительными, неожиданными, парадоксальными?

И вдруг потом нас высаживают всех в ряд, и педагоги говорят: ну, то, что вы показали, это вообще-то ерунда. Я понял, что дальше нас будут не учить, а отнимать те знания, с которыми мы пришли, методично навязывая свою какую-то тему, делая из нас просто клонов. Так называемых «фоменок». Я-то человек непробиваемый, меня монологами не сломить. Но Петр Наумович мне в конце сказал: «Володя, все четыре года, я понял, вы меня посылали...» Я говорю: «Нет». Мне было интересно, с одной стороны, но я не понимал, почему все время идет какой-то монолог бесконечный, почему мы не можем ответить, начать беседу, какой-то диалог.

Давыдова: Вот я вижу, что в зале к нам присоединился Евгений Каменькович. Евгений Борисович, вы как раз очень вовремя. Выходите сюда, на сцену, мы вас очень ждем.

Евгений Каменькович: Пускай он закончит сначала, так интересно…

Епифанцев: Но при этом я же никогда не хамил никому — ни Евгению Борисовичу, ни Петру Наумовичу. Я относился к ним с большим уважением, потому что считал их мастерами. И все, что они делали сами по себе, мне было очень симпатично, мне это очень нравилось. Здравствуйте, Евгений Борисович!

Давыдова: Сам бог велел обратиться за разъяснениями к Евгению Борисовичу Каменьковичу, который, во-первых, один из лучших наших педагогов, а во-вторых, имеет прямое отношение к школе Петра Фоменко. Я, кстати, недавно с огромным удовольствием посмотрела в «Мастерской Петра Фоменко» очаровательный спектакль «Русский человек на рандеву». Я могу всячески рекомендовать его всем своим друзьям и знакомым. Но, надо сказать, я в какой-то момент задумалась: а кем он поставлен? То есть там значится некое имя постановщика, но возникает стойкое ощущение, что есть уже стиль театра, который сам ставит спектакли. Понятно, что в этом стиле можно поставить более талантливо и менее талантливо, но, так или иначе, «Русский человек на рандеву» воспринимается как спектакль, поставленный не каким-то конкретным человеком, а «Мастерской Петра Фоменко». Это как, например, школа Рубенса. Некоторые полотна написаны превосходно, некоторые похуже, но эта школа всегда видна. Скажите, вы что, действительно воспитываете маленьких или больших «петров наумовичей фоменко», как рассказывал Володя, или же это не совсем так?

Каменькович: Да это полная ахинея. Я очень нежно отношусь к Володе… он выдающаяся звезда на нашем театральном, кино- и теленебосклоне. Я до сих пор помню, как он уходит с лекций, а я ему говорю: «Володя, ну как же вы можете! В половине десятого ночи Алексей Вадимович Бартошевич специально читает для нашего курса лекции, а вы с них уходите!» И следует гениальный ответ: «Евгений Борисович, если бы вы знали, какие мне утром снятся сны!»

И все же, Володя, я думаю, это полный идиотизм. Я нахожусь рядом с Фоменко с начала его преподавательской деятельности в ГИТИСе, еще с «Годунова», когда у него не было своего курса. Я не буду сейчас перечислять всех мастеров, которых он выпустил. Да, было время, когда наш с Петром Наумовичем выдающийся учитель Андрей Александрович Гончаров все правил своими собственными руками. Но это так давно закончилось — задолго до того, как вы учились.

Уже давно в институтах, причем во всех, ищут «неправильных» людей. Сейчас на моем курсе в ГИТИСе четыре натуральных фрика учатся. Я не знаю, доучатся ли они до конца, но это люди вне всяких расписаний, вы рядом с ними ангел. Никто никого ни под какую гребенку не стрижет. Если бы вы видели теперешние дипломные спектакли!.. Мы позволяем выпускать какую-нибудь «Анну Каренину» на сорок минут, которая в чистом виде режиссерский эксперимент. Так что, милый, у вас какая-то неправильная легенда про институт. Поэтому мне кажется, проблемы института совсем в другом. Проблема в том, что с этими людьми будет дальше и какой они сделают свой второй шаг, и третий, и так далее…

Епифанцев: Я не знаю, что происходит сейчас. Я говорю о том, что знаю, 1996—1997 годы. Я же видел, как на моих глазах отчисляли ребят за любое безумие.

Давыдова: Если вы не возражаете, я обращусь к Константину Богомолову. Ты учился несколько позже…

Константин Богомолов: Да, я учился как раз у Гончарова. Я окончил ГИТИС в 2002-м. И если говорить о том времени, когда я учился, я на стороне Володи Епифанцева, потому что первое, что я услышал, когда пришел на курс: «Я говно жрал, и вы будете жрать». Это было сказано режиссером, одним из педагогов, ныне действующим, кстати. Гончаров лично все правил, в том числе и мои отрывки. Я помню, как и я, и многие мои однокурсники приходили в мастерскую к Гончарову, как Штирлиц в чужое пространство. При всем том я его безумно люблю. Он выдающийся педагог. Не было человека более всеобъемлющего, более сложного и больше мне давшего в профессии, чем Гончаров.

Давыдова: А что именно он дал? Искусство мизансцены? Какие-то конкретные навыки?

Богомолов: Нет, конечно же, нет. Я не любил театр Гончарова, я его не принимал, я был против него, я с ним спорил. Но он был неординарен, он был личностью. То давление, которое на меня оказывалось, гигантское давление, психологическое, профессиональное, — думаю, что это одна из самых ценных вещей, которую я получил в жизни. Это невероятная закалка, невероятное испытание характера. Я никогда не буду сетовать на то, что меня прессовали, потому что меня это учило выживать, пробиваться. Хотя я знаю, конечно же, что многих людей это задавливало. Думаю, и сам Володя Епифанцев, тот, который есть сегодня, тоже продукт этого давления. Точнее — сопротивления ему.

Но главное для меня в ГИТИСе — это просто организационный ресурс, возможность работать с группой людей, иметь репетиционный зал и т.д. В этом отношении вся система гитисовская была построена на том, что мастера, владеющие театрами, допускали в них своих студентов. Мы работали у Гончарова в театре. Можно было привлекать артистов из Маяковки. А наличие ресурса, повторяю, очень важно для режиссера. И обучение в вузе уже поэтому имеет смысл.

Но при этом я вижу, как многие ребята-режиссеры оказываются заложниками тоталитарной системы обучения. Мастерская может строиться как некое пространство, где либо дается полифоническая картина мира (и мне кажется, это современный какой-то подход), либо тоталитарная картина, когда мастер является проводником некой системы. Дальше в процессе жизни выпускники непременно сталкиваются с какими-то вещами, которые ставят их в тупик, потому что они сделаны не по системе. И это или приводит их к творческому кризису, или же они тупо, упорно говорят: это сделано плохо, это неправильный театр. Я все-таки склоняюсь к ощущению, что вот родовая травма нашего театра: попытка уложить в некую систему то, что не поддается никакой систематизации, по большому счету.

Давыдова: Честно говоря, я сильно сомневаюсь, что наша система театрального образования по-прежнему так же тоталитарна, как при Гончарове. В этом смысле я верю тому, что говорит Евгений Борисович.

Каменькович: Да это же бредятина, Костя! Что выдумываете? Такого тысячу лет нет уже нигде! Никто не воспитывает себе клонов!

Давыдова: Но я предлагаю как-то поглубже копнуть. Что вообще означает «научить режиссуре»? Есть ли некий набор умений, овладев которыми человек может сказать о себе: я — профессионал. Потому что мне-то лично кажется, что в тот момент, когда режиссер скажет про себя самого нечто подобное: я овладел профессией, я обладаю неким объемом знаний, которыми сейчас поделюсь с вами, дорогие друзья, — в этот момент он заканчивается как художник. И, кстати, как педагог тоже. Потому что настоящий режиссер, настоящий художник — это человек, который постоянно не знает. Кстати, и Станиславский, хоть и создал свою «cистему», тоже всю жизнь продолжал не знать. Один из лучших театральных педагогов современного европейского театра, воспитавший плеяду польских режиссеров, — Кристиан Люпа. И это человек, живущий и творящий вне каких-либо систем. Он меняется от спектакля к спектаклю, постоянно находится в поиске, он сам вечный ученик. Кшиштоф Варликовский сказал о нем: главное, чему он нас научил, это умение свободно мыслить. И это умение оказывается сейчас гораздо важнее неких других умений, которые якобы должен обрести режиссер. Я лично решительно не понимаю, кто и чему научил Хайнера Геббельса или Кристофа Марталера. То есть у них наверняка было много учителей, но за их плечами нет факультета режиссуры. И иногда мне кажется, что это в известном смысле их преимущество. Потому что я вижу вокруг целую армию как бы профессиональных молодых режиссеров, которых научили, как ставить спектакль. С самого начала загнали в некий фарватер, по которому надо следовать. Вот они и следуют — такие отличники факультета режиссуры. Законопослушные эпигоны. Но настоящий режиссер должен НЕ ЗНАТЬ, как ставить спектакль.

Епифанцев: А можно, я на пальцах объясню, что имеется в виду? Вот мне часто снится один и тот же сон, один из моих любимых. Я гениальный музыкант, пианист, играю на фортепиано как бог. Я сажусь в этом сне за рояль и извлекаю из него что-то невообразимое. Просыпаюсь весь в слезах, бегу к роялю с полной верой в то, что я только что сочинил во сне шедевр… (Подходит к роялю.) Я делаю так (издает бессмысленный набор звуков) и, очень разочарованный, иду опять спать. Все понятно?

Есть открытое сознание, есть грезы, а есть техника и определенные правила, по которым эти грезы можно воплотить. Ты хочешь чего-то от артиста, воодушевленно бежишь к нему, начинаешь говорить, а он этого ничего сделать не может. Но есть правила, как заставить его играть.

{-page-}

 

Давыдова: Володя, но ведь в современных спектаклях часто и артистов-то никаких на сцене нет. И пьесы часто нет. И вообще литературного первоисточника нет. Словом «театр» описывается уже не только то, что описывалось лет двадцать назад, но и множество сопредельных территорий. И поэтому любые правила в нынешней системе координат уже не универсальны. До определенного момента идея прямой передачи системы умений и знаний от кого-то к кому-то в искусстве была актуальна и плодотворна. Сейчас она очень часто уже не работает. Или работает совсем иначе, чем прежде. Не в виде каких-то мастерских, школ.

Вообще, наше представление о современном искусстве (я это ясно поняла, когда работала в Институте искусствознания в секторе «Современного западноевропейского искусства») чаще всего заканчивается примерно на авангарде 20-х годов. Дальше мысль не двигается. Мне говорят: вот Пикассо, он ведь умел рисовать и учился рисовать. Сальвадор Дали умел рисовать. Мондриан умел… Они сначала овладели ремеслом, а уж потом стали куролесить. Но если пойти дальше, заглянуть в 60-е или 70-е, то мы увидим, что эта логика начинает хромать. А Йозеф Бойс умел рисовать? А Энди Уорхол? Но они-то в отличие от многочисленных выпускников наших художественных училищ как раз и были художниками. А в современном контексте режиссер все чаще приближается по самому способу существования в искусстве к актуальному художнику. И в таком случае становится не вполне ясно, что же понимается под словосочетанием «мастерство режиссера».

Я хочу сейчас обратиться к Кириллу Серебренникову, который в отличие от Епифанцева и Богомолова не заканчивал режиссерский факультет. И не находился в тенетах так называемой «тоталитарной системы», которая «формирует и закаляет». Кирилл, как ты научился ставить спектакли?

Кирилл Серебренников: А я не могу сказать, что я научился, я все продолжаю учиться. Я приехал поступать во ВГИК на кинорежиссера, набирал Марлен Хуциев и параллельно Юрий Озеров. Я к Озерову не хотел, хотя там Федор Бондарчук поступал как раз, могли бы быть соучениками... Так вот, среди поступающих я был самый маленький, вокруг меня сидели люди лет по сорок пять — с бородами, уже лысые, плешивые. Они решили поступать на первый курс ВГИКа, некоторые уже много лет поступали. А там такой был жуткий экзамен, надо было ответить на вопросы из любой области человеческих знаний. «А что такое черная дыра?», например. Такой принцип набора был у Хуциева. Потом он вышел в коридор и сказал: «Знаете, у нас пять мест, два от ректората, а три — позвоночники». Позвоночники — это те, кто по звонку. И говорит: «Нет мест — всё». И все эти пожилые люди грустно ушли. И я подумал, что не судьба. Потом я захотел учиться у Любимова. Я приезжал в Москву, ходил на Таганку, там каждый спектакль мне казался увлекательным аттракционом, так это было здорово придумано: голая сцена, все в джинсах, бревна становятся грузовиком или, наоборот, световой занавес и прочее. Все это потрясало мое воображение, совсем детское. Но время шло, я менялся — и захотел учиться у Васильева. Он мне тогда казался «не круче» Любимова, но зато все только о нем и говорили, он был «альтернативным», а в 17 лет тянет ко всему «альтернативному»... Поэтому я встретился с Анатолием Александровичем и попытался к нему поступить после неудачи во ВГИКе, он у меня спросил: сколько лет? Я ответил: 17 (хотя мне было 16 — я в школу пошел с 6 лет). Он не стал больше со мной говорить, заявив, что, мол, режиссеров маленьких не бывает, гуляй, парень. И он, собственно, и явился виновником моего поступления на физический факультет в Ростове-на-Дону. Он мне сказал: куда-нибудь хоть поступи сначала, дурак. Я поступил в РГУ. Отучился. И когда после университета пришел к Васильеву, увидел его…у него были тогда проблемы, что-то там с театром, какой-то мрачный он сидел, на всех кричал. Я подумал: о нет, надо тикать. Интуиция сказала: не надо! В общем, я, как колобок, сбегал ото всех школ.

Я здесь согласен с коллегами, что нет никакой особой «системы», которую можно передать. Есть ремесленные умения. Это тоже важно — сделать так, чтобы артисты не столкнулись на сцене. Но это приходит с опытом. Главное — надо набрать какую-то личностную критическую массу, которая тебя приводит к тому, что ты не можешь не сказать что-то на языке театра, не можешь не поставить спектакль. Я много смотрел, много читал и набирал, набирал, набирал… Я проникал на чужие репетиции, попал однажды на репетицию «модного» тогда Виктюка. На меня это, честно говоря, произвело впечатление. Даже большее, чем сами его спектакли. Я был на репетициях Любимова, Гончарова, Хейфеца, Гинкаса. Приезжали в Ростов-на-Дону на гастроли разные коллективы. Они репетировали перед спектаклями, я ходил и втихаря смотрел, как это все делается. Потом мне пришлось работать в провинциальном театре... Это была настоящая школа выживания. Соглашусь с Костей, потому что режиссеру очень важно пройти этот «курс молодого бойца» и проверить «морально-волевые качества». Я работал в Академическом театре драмы имени Горького в городе Ростове-на-Дону. Мне было 23 или 24 года. Я делал спектакль на большой сцене. А там был в главной роли народный артист Бушнов, он к тому времени был народным артистом СССР ровно столько лет, сколько мне тогда было — 24 года! Меня потрясла эта мысль. И мне с этими людьми надо было делать спектакль «Маленькие трагедии». Я всеми силами постарался вовлечь народного артиста Бушнова в свою веру. Был жуткий худсовет, когда другие народные артисты, которые не заняты в этом спектакле, мне говорили: вы кто такой? Вы откуда пришли? Почему у вас народный артист Советского Союза на табуретке стоит? Какое право вы имеете так поступать с Пушкиным? Почему у вас барабанщики барабанят? Я сидел бледный… Но это была уже перестройка. И уже не было сил у этого худсовета все запретить. Я знал, что на следующий спектакль все билеты проданы, завтра премьера. Ничего не сделать — ля-ля-ля!.. Это стоило каких-то огромных нервов, сил и выплеска адреналина, но думаю, что в такие моменты проверки, наверное, рождается режиссер. Потому что он рождается тогда, когда трудно. Без этой родовой травмы, без боли режиссер не родится. Я не верю в этом смысле в то, что вот сидит какой-то человек, а к нему приходят люди, и он рассказывает, как поставить спектакль, как быть режиссером, как проанализировать текст, сделать мизансцену и так далее. Я верю в систему, которая мне кажется очень плодотворной, которая активно применяется в других странах и по которой я пытаюсь работать сейчас как педагог школы-студии МХАТ благодаря приглашению Анатолия Мироновича Смелянского. А именно — я верю в систему возможностей. Систему предоставления возможностей. Поясню. Вот, к примеру, мы не знаем учеников Брука, Мнушкиной, Уилсона, Остермайера, Персиваля, Смедса... Их просто нет. Потому что те молодые люди, которые решают идти по режиссерской стезе, говорят так: я поеду к Васильеву в Венецию, в Италию. Он там читает курс. Я заплачу деньги, прослушаю этот курс, и я пойму, что мне там нужно — одну мысль, или две, или пять, или сто услышу, запишу. Дальше я поеду на репетицию в Париж. Вот сейчас Патрис Шеро выпускает спектакль. Я еду к Шеро и сижу на репетициях. Я еду в Москву, в Берлин, в Вильнюс… Вот человек какое-то количество времени тратит на аккумулирование знаний, умений и наблюдений. Дальше. Если у него это переплавляется в энергию созидательную, которая ведет к созданию спектаклей, — тогда он начинает работать, ставить. Или писать пьесы. Это может переплавиться и в театроведение, и в актерство, и во что угодно. Главное, человек заряжен театром. А кем он станет, он еще не знает. Вот предоставление этих возможностей, информации — и есть самое главное! ГИТИС или Школа-студия МХАТ должны быть прежде всего предоставлением коммуникационных возможностей. Это своего рода профессиональные «социальные сети». Только эти социальные сети наяву, офлайн.

Игорь Яцко: (…) Я очень благодарен своим коллегам и этой дискуссии, потому что многое заставило меня задуматься, практически каждое слово рождает внутри протуберанец, вспышку, и не только мыслей, но и эмоций.

Режиссура очень авторская, молодая профессия. Недаром, когда она появлялась, то появилась и система, то есть режиссеру, первооткрывателю, захотелось поделиться своими открытиями. А потом система стала коснеть, превращаться в догму. А когда форма закостеневает, ее, конечно, нужно разбивать. Если мы ее не разбиваем, время ее разбивает. И сейчас, наверное, настало время вот этого нового сочинительства. То есть менять систему — значит сочинять свою систему. Но вот это сочинительство, опять же, может опираться на какой-то фундамент и может не опираться.

Я, безусловно, за многообразие вариантов. Другой вопрос, что вот в этой системе открытых возможностей, о которой мы говорим, могут оказаться люди, которые настолько увлекутся каким-то одним путем и одним мастером, одной методологией или одной театральной идеей, — что это потребует от них не одного, двух или десяти посещений лекций мастера, а многих лет совместной жизни, совместного обучения.

И потом, система сама по себе может быть открытой. Я учился у Васильева в 1988 году. Он сажал нас напротив, долго молчал, потом говорил: «Вопросы есть? Нет вопросов? Тогда я пошел». И страшнее этого ничего не было. К следующему моменту мы уже как бы старались выжимать из себя вопрос. И главное было не получить ответ, а именно задать вопрос.



Анатолий Смелянский: (…) Система предоставления возможностей, о которой говорил Кирилл, обязательно потребует коренной ломки существующей системы образования. Поскольку она вся построена на чисто чиновничьем, советском, госплановом подходе. У вас включено в план 45 предметов, извольте соответствующие курсы прочитать. Нужны они конкретному режиссеру, не нужны — не важно. Включено в план — должно быть прочитано. Это совершенно маразматическая трата энергии, денег, средств государства на отапливание пустоты. Причем сейчас как раз идет все к тому, чтобы еще больше все это формализовать, вписать в какие-то модульные планы. Или как там это называется… Я все время путаюсь в этой чудовищной терминологии. А есть умельцы, которые гениально ориентируется, как написать лживый план обучения, который устроит государство, чиновников. На это уходит огромное количество времени, это лишает систему гибкости. А на самом деле в творческом вузе надо просто дать возможность и актерам, и режиссерам, и всем, кто тут учится, встретиться с определенным набором разных людей и самим выбрать то, что вам по-настоящему интересно.

Давыдова: (…) Надо бы еще заметить, что система образования — не как система опций, а как система предписаний, причем зачастую весьма идиотских, — ведет еще и к засилью в вузах серости. Я в данном случае не об учениках, а о педагогах. Надо прочитать историю античного театра студентам, а хорошего античника что-то рядом нет. Ну давайте пусть Пупкин почитает. И этот Пупкин потом становится неотъемлемой частью системы, и его уже не сдвинешь никаким танком. Но куда правильнее, по-моему, не под тему искать педагога, а искать самих педагогов, ярких лекторов с какой-то своей нестандартной темой, необычным поворотом. Три спецкурса, прочитанные яркими людьми, дадут студентам больше, чем история театра, прочитанная «от и до» скучными начетчиками.

Алексей Малобродский, экс-директор «Школы драматического искусства» (вопрос из зала): Разрешите, я два слова скажу. Я с большим интересом слушал этот разговор, и при этом я вам, как многоголосому такому коллективному высказыванию, мягко говоря, не вполне поверил. Говоря определенно, не поверил вовсе. Потому что мне кажется, что вы два вопроса, казалось бы очень тесно связанных, но на самом деле разведенных, попытались обсуждать одновременно в одном пакете. Вопрос об образовательном стандарте и организации театрального образования — и вопрос о предмете мастерства, который стоит или не стоит перенимать. И мне показалось, что итог коллективного высказывания заключается в том, что ничему учиться в такой профессии, как режиссура, не надо.

Смелянский: Леша, это опасное утверждение, так что давай уточним. Конечно, учиться надо. И обучать надо. Образовательный стандарт есть в любом университете мира. Но у нас им накрывается вся система образования. Не остается никакого пространства для маневра и свободного выбора. Почему нужно сорок предметов режиссеру учить и кто их должен выбрать, эти сорок предметов? Почему не сам учащийся? Может быть, я выберу сорок, но совершенно не тех, которые избрали для меня. Может, я хочу слушать именно этот курс у этого лектора, а другой лектор мне неинтересен. А сейчас появляются все новые и новые стандарты. Их создают чиновники для меня, для нас. Но разве они понимают в этом лучше меня? Или лучше самого студента?

Я сознательно порой иду на нарушение этой системы. Мне говорят на это откровенно: вас уволят. А я отвечаю: я совершенно не держусь за это место, у меня есть другая профессия. Предоставление возможностей, свободы выбора нужно не только режиссеру. Оно нужно и историку театра. Оно вообще необходимо. Нельзя закабаляться: человек четыре года видит одного и того же мастера, из одних уст и рук получает знания — это абсолютно неправильная, мне кажется, система.

Давыдова: Евгений Борисович, вы согласны с предыдущими ораторами или лучше уж все оставить как есть?

Каменькович: Нет-нет-нет. Вообще никогда нельзя ничего оставлять. Одна из основных заповедей режиссерских у Алексея Дмитриевича Попова в его замечательной книге «Художественная целостность спектаклей» звучит примерно так: если нашел прием в спектакле, найди возможность его нарушить. Это любой режиссер знает. Я, в общем, с вами со всеми согласен. А продолжая мысль Кирилла про возможности, я вот что вспомнил. Когда Питер Брук был во МХАТе на встрече, ему там дали записочку с вопросом: «А как бы вы посоветовали молодому режиссеру найти свой путь?» Я точно помню, что он сказал. Он сказал: «Надо взять пять-шесть человек актеров и режиссера, который хочет быть режиссером, лучше взять еще и драматурга и уехать куда-нибудь в такое место, где нет театра вообще, в какую-нибудь глубинку, и там постепенно пройти все пути становления театра». Вот это идеальный рецепт, я думаю.