Ромео Кастеллуччи. «Черная вуаль священника»

Вторая часть теологического диптиха известного режиссера оказалась еще сложнее и трагичнее первой, «Проект J», которую привозил в Москву Чеховский фестиваль

Имена:  Ромео Кастеллуччи

13 марта в Ренне состоялась мировая премьера «Черной вуали священника» Ромео Кастеллуччи. Режиссер и продюсерская команда остались недовольны показом, спектакль было решено доделать. И вот спустя много месяцев на римском фестивале RomaEuropa представили

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

обновленную версию второй части теологического диптиха режиссера; первую его часть ‒ «Проект J. О концепции лика Сына Божьего» ‒ москвичи могли видеть этим летом на Чеховском фестивале. В России спектакль Кастеллуччи вызвал скорее вялое непонимание (некоторые сочли даже, что его смысл сводится к банальному «Позвоните родителям!»). Зато в Париже представители крайне правой католической организации проявили большую «проницательность» и устроили спектаклю настоящую обструкцию. Перед началом представления они вышли на сцену с лозунгом «Прекратите христианофобию!» и, встав на колени, принялись молиться, в то время как огромный зал Theatre de la Ville требовал, чтобы они покинули сцену. В Риме обошлось без эксцессов. В том, что представляет собой вторая часть теологического диптиха, разбиралась АНАСТАСИЯ ЛОБАНОВА.


За основу спектакля Кастеллуччи взял одноименный рассказ американского новеллиста Натаниэля Готорна. Священник пуританской общины в Милфорде решает скрыть свое лицо за черной вуалью. Что послужило причиной того, что пастор Хупер до конца своей жизни ни разу не приоткрыл край крепа? Гордость ли, осознание греховности человеческой сущности, благоговение, следуя которому, Моисей так же прикрывал рукой глаза, разговаривая с Богом? Или ужас перед тайной Бога? В спектаклях Кастеллуччи этот ужас почти неизменно помножен на сегодняшний страх перед черной дырой Вселенной. Его спектакль ‒ ночной кошмар, нескончаемое движение разума в поисках тайны мира и его смысла и постоянные провалы в холодную пустоту.

«Черная вуаль священника», как и первая часть диптиха, длится всего пятьдесят минут и является его естественным продолжением. «Проект J. О концепции лика Сына Божьего» завершался тем, что изображение Иисуса, занимающее большую часть задника, размывалось потоком льющихся на него сверху чернил. Эта концепция отсутствия лица стала центральной идеей нового спектакля.

Первое, что видят зрители, войдя в зал, ‒ церковный фасад, обрамленный глыбами зеленого мрамора; по бокам два торшера; над планшетом выбитые в камне надписи: eukaryota animalia vertebrata tetrapoda mammalia («эукариоты животные позвоночные четвероногие млекопитающие» (лат.) ‒ обозначение биологической принадлежности человека). Глубину сцены скрывает занавес. Неожиданно свет в зале гаснет, и под звуки электрического вихря сценическая коробка озаряется сине-зелеными всполохами. На сцене бушует циклон, поднимающий в воздух тысячи перьев. В центре этой апокалиптической картины − силуэт человека, размахивающего стягом; на него медленно надвигается черный квадрат, который в конце концов его поглощает. Кастеллуччи вводит нас в мир хаотической дисгармонии, предшествующей появлению Бога. В первые же минуты он предъявляет свой главный образ — образ пустоты. Не случайно в одном из интервью Кастеллуччи пояснил, что при создании спектакля его вдохновляли как иконостасные лики, так и «Черный квадрат» Малевича.

На смену треску космического ветра приходит ласковый шум прибоя. Вода отделена от суши. Занавес то приближается к зрителям, то уплывает вновь в глубину сцены; точно морская волна, он выбрасывает на гладкий паркет разнообразные объекты и артефакты. Первое, что оставляет нам прибой, ‒ это тело священника с черной вуалью на лице; занавес лишь наполовину открывает нам его фигуру и снова скрывает в голубых складках, напоминающих воду. Следующей головоломкой, выброшенной на берег, становится труп лошади. Существует множество трактовок этого образа; пожалуй, наиболее популярная из них связана с четверкой Апокалипсиса. Уж не является ли поверженный электрическим вихрем священник одним из его всадников? Хаос начала равен хаосу конца. Впрочем, по признанию самого режиссера, в разгадке его символических картин не существует единого кода.

Но не стоит забывать и о чувственной стороне рассказа Готорна: закрыв лицо черной материей, священник навсегда отверг для себя возможность плотской любви, а спектакль полон сексуальных смыслов и подтекстов. Та же лошадь ассоциируется со сладострастием в бестиариях Средневековья. Подтверждение этой мысли можно найти в следующей сцене, когда очередная волна выбрасывает к ногам зрителей обнаженную девушку, в муках рождающую черный шар. Она лежит в позе эмбриона спиной к нам, но, приглядевшись, мы видим между ее ног гладкую черную сферу; еще одно движение ‒ шар выскальзывает и откатывается в сторону. Рождение самой идеи черной вуали проходит под тихие стоны совокупляющихся. Занавес снова опускается, но через минуту открывает нам ту же девушку, уже одетую. В центре сцены банка с краской. Девушка аккуратно наносит на лицо краску-вуаль и, покорно встав на колени, с обращенными в зал ладонями внимательно смотрит в пустоту.

Если в предыдущих работах Кастеллуччи внутри этих визуальных образов формально разворачивалось некое действие, то на этот раз статика возведена режиссером в абсолют. Его представление близко к богослужению, в котором действия предопределены некоей ритуальной заданностью, а не сюжетной логикой. Настоящее же действие Кастеллуччи переносит в зал. Режиссер безжалостно испытывает психику зрителя, то и дело погружая его в ледяной ужас одиночества.

Апогей эмоционального воздействия наступает в тот момент, когда перед нами разворачивается картина принятия веры как акт мученичества. Долгое время театр уходил от традиционного гуманизма с помощью предельно точного изображения страдания и насилия на сцене. Кастеллуччи видит трагедию не столько в страдании, сколько в полном отрицании смысла этого страдания.

Героиня стоит на коленях перед залом, у ее ног лужица крови, которую она зачерпывает в ладонь и пьет, точно вино при причастии. И тут же вспышка резкого света сбивает ее с ног. Так продолжается бесконечное количество раз, пока  девушка, обессилев, не оказывается на полу. И тут же, как насмешка, чернота задника вспыхивает дымовыми буквами, складывающимися в краткое LOVE SONG — «он ввел меня в дом пира, и знамя его надо мною — любовь». В этот момент мистериальная, философская история становится чувственной. Но ненадолго. Кастеллуччи обрушивает на нас очередную серию визуальных аттракционов. Но главный вопрос остается неизменным: что есть черная вуаль, что скрывается под ней?

Метатеатральное представление Кастеллуччи ‒ лишь черный дым из-под этой вуали, которую ненадолго для нас приоткрыл режиссер. Его спектакль напоминает игру с сознанием, которое самоуничтожается под давлением культурных напластований, и только эмоциональное восприятие реальности остается свободным от постмодернистского груза.