Два петербургских критика об одном из самых сложных, спорных и интересных спектаклей текущего сезона
Имена:
Константин Богомолов
© Дарья Пичугина / Предоставлено театром «Приют комедианта»
Сцена из спектакля «Лир»
Спектакль «Лир. Комедия» вошел в репертуар театра «Приют комедианта» еще в конце сентября. Свободное театральное сочинение Константина Богомолова по мотивам трагедии Шекспира, произведениям Ницше,
стихам Пауля Целана, в котором все мужские роли исполняют актрисы, а все женские — актеры; действие которого разворачивается не в Британии IX века до нашей эры, а в СССР и Германии 1944‒1945 годов, а среди персонажей появились Самуил Яковлевич Глостер, пророк Заратустра и доктор Лунц, − до сих пор вызывает яростные споры. Впервые за последние годы театральная общественность города столь очевидно раскололась на два противоборствующих лагеря. По просьбе OPENSPACE.RU ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ расспросил апологета спектакля ЛИЛИЮ ШИТЕНБУРГ о том, что именно нужно разглядеть в главной премьере петербургской театральной осени.
Дмитрий Ренанский: Хорошо помню, как, выйдя с прогона «Лира», я сказал директору «Приюта» Виктору Минкову, что он, как интендант, должен быть абсолютно счастлив: в петербургской афише давно не появлялось постановок, которые были бы способны вызвать большой общественный резонанс. Резонанс и впрямь оказался немалым. Между тем сам уровень полемики о спектакле — взять, к примеру, хотя бы
дискуссию (если данный случай вообще можно охарактеризовать столь галантным образом), с конца сентября полыхающую в блоге «Петербургского театрального журнала», — не может не вызывать серьезные опасения за состояние профессиональной критики в отдельно взятом городе.
«“Критик имеет право быть злым”, имеет право “сердиться”, имеет право на “глубокое разочарование”. Он может быть “ядовит и сердит” и даже должен быть таковым, но он не имеет права быть неадекватным по отношению к своему предмету», как
писала в свое время умнейшая Наталья Иванова.
Лилия Шитенбург: Едва ли не самое забавное в этой истории − массовое появление шекспироведов, особенно в далеких от театра слоях населения. Даже лояльно настроенные к спектаклю люди предупреждали меня: вот только Шекспира, мол, от богомоловского спектакля никакого не жди, там ведь Глостера зовут Самуилом Яковлевичем, а Корнуолла − Семеном Михалычем! Но мне-то как раз показалось, что Богомолову удалось зацепить какие-то очень важные для шекспировской поэтики вещи − не на уровне банальных буржуазных, одобренных обществом красивостей (он не Дзеффирелли все-таки), а на уровне самого устройства шекспировского «глобуса». Ну вот, допустим: не знаю, сознательно ли, повинуясь ли филологической интуиции, Богомолов делает спектакль с опорой на шекспировское триединство
natural-unnatural-supernatural. И, соответственно, все элементы спектакля у него распределяются по этим трем направлениям. А дальше мы получаем множество точек пересечения между главными смысловыми линиями. Природное начало — с первых же минут спектакля все «естество» уже поражено неизлечимой болезнью, Лир болен, кремлевская стена осыпается, размножается какая-то раковая мерзость вокруг. Тут один шаг до противоестественного: дети восстают против отцов, отцы не остаются внакладе − вспомните, как подчеркнуто легко в этом спектакле даются взаимные проклятия. Тут же и мужчины, переодетые женщинами, и женщины, переодетые мужчинами, − ничего клоунского, это буквальное извращение естества. Разумеется, все это бесконечно чревато театральной игрой. Кстати, о «чреватости»: вспомним и роскошную историю про растущий горб Реганы, который на самом деле знак ее (его) беременности. Сильный образ, точный, страшный и смешной одновременно.
Читать текст полностью
© Дарья Пичугина / Предоставлено театром «Приют комедианта»
Сцена из спектакля «Лир»
А от противоестественного один логический шаг до сверхъестественного, сверхчеловеческого − отсюда обращение к текстам Ницше и, в противовес ему, Пауля Целана. Но ведь, смотрите, и использование этих текстов − это ведь не мародерское нападение на первую попавшуюся библиотеку (в чем упрекают Богомолова читатели с ну очень тоненькими библиотечными формулярами). Чего в спектакле Богомолова нет точно − так это наивного самодовольства неофита. Если уж тексты Ницше − то самым подробным образом драматически освоенные, необходимые общей идее спектакля. Заметили, там ведь не один Заратустра? Там есть Заратустра, принадлежащий эстетически совершенному тексту Ницше — великого немецкого философа, другой − Ницше − вдохновителя идеологов нацизма, третий − Ницше — вечного спутника юных ниспровергателей. А уж какой свой лик Заратустра являет в той или иной сцене…
Ренанский: На этом месте я не могу не прервать вас. Мне бесконечно интересно внимать вашим размышлениям о спектакле, но проблема заключается в том, что я тоже был одним из зрителей «Лира», и стройность вашей концепции никак не увязывается у меня с тем ощущением отталкивающего театрального джанка, с которым я проснулся наутро после премьеры и которое не отпускает меня до сих пор.
Шитенбург: Митя, я не могу спорить на уровне «ощущений». Я вполне допускаю, что какой-нибудь отдельный прием, предложенный Богомоловым, действительно может показаться грубовато-балаганным. Проблема не в том, какие знаки на сцене − отталкивающие или притягательные, − а в правиле действий над ними.
Напомню вам любимый вопрос газеты «Империя драмы», который задавался всем режиссерам и особенно апологетам психологического театра: «Как сыграть сцену бури?» Как человек, не выходя за пределы человеческого, может воплотить образ глобальной катастрофы? И Богомолов предельно ясно в своем «Лире» отвечает: вот черта, до которой великий актер (актриса в данном случае) может доиграть, а вот граница, за которой человек бессилен. Не надо «играть». Можно уже ровным голосом читать Апокалипсис. XX век эту границу определил очень четко. Того, что случилось в этом веке − ГУЛаг, Холокост, две мировые войны, − человеку не вместить. Вот истинные «бури». Если Лир застигнут не этой «бурей», то какой он король?! А у Богомолова Лир − истинный король, хозяин страны. Той самой, чей трагический удел − дурная бесконечность, бег по кругу.
© Дарья Пичугина / Предоставлено театром «Приют комедианта»
Сцена из спектакля «Лир»
Это я к тому, что вызывающая грубость некоторых отдельных знаков в этом спектакле − воплощение экзистенциального отчаяния. И когда Хайруллина-Лир достает из-за пазухи красного вареного рака и с удивлением обнаруживает: «Ой, а у меня рак», — это разумеется, нарочито плоский каламбур. Он и должен раздражать. Но ни один из таких знаков не оторван от другого, они встроены в систему, каждый ведет в определенном направлении весь сценический сюжет. Богомоловский «Лир» весь на игре разными уровнями сценических знаков. Вы ждете, что игрушечного рака застесняются, бросят шутку, а он принимается работать, плодиться, кусаться. Вы уже решили, что тут в игрушки играют, но игрушечный красный шарик лопнет, как человеческий орган. Можно придумать и воплотить на сцене изысканную метафору раковых метастазов, но это, как говорят в спектакле, «вкусно, но смысла нет». Собственно, как раз для тех, кому позарез нужны метафоры (простенькие, удобопонятные на самом деле), в «Лире» есть превосходная штука: только все успели решить, что ну вот, опять растравляют раны несчастного отечества, сколько же можно, и как не надоест, мы уже всё давно поняли, − выходит актриса и ровным голосом произносит: «Сцена метафорически сравнивает верхушку государства с раковой опухолью». Здесь не дорожат поверхностными ассоциациями. Мысль Богомолова идет значительно дальше.
Ренанский: Я согласен с вами в том, что подчеркнуто профанным материалом Богомолов пользуется для созидания почти сакрального действа. Но не кажется ли вам, что элементы театрального языка спектакля слабо коррелируют друг с другом: где, грубо говоря, капустник первого получаса спектакля, а где стихи Целана…
Шитенбург: Да нет там никакого капустника. И никакого деления на «капустное», телесное, комическое, с одной стороны, и серьезное, драматическое, метафизическое − с другой − тоже нет. Как нет и деления на низкое и высокое. И это как-то не очень странно для искусства XX‒XXI веков, разве нет? В том-то и дело, что граница проницаема: «то Ад, то гармоника», как было сказано в каком-то сочинении о гротеске. А то, что спектакль начинается с семейного застолья (с точнейшим, и именно потому и кажущимся особенно смешным соблюдением советского ритуала), − это еще одна удача режиссера. Ему удалось, ничуть не погрешив против автора, ввести зрителя в мир, о котором он, зритель, знает все «до детских припухлых желез». И поэтому все дальнейшее может восприниматься не просто как глобальное исторические обобщение, но и как цепь событий личной семейной истории.
© Дарья Пичугина / Предоставлено театром «Приют комедианта»
Сцена из спектакля «Лир»
Помилуйте, ну какой «капустник»! Спектакль Богомолова отличает концентрированная образность; образы сцепляются то на предметном уровне, то на уровне идей, то играют самым примитивным значением «первого ряда», то, наоборот, удаленным, то словесная цитата рифмуется с мизансценой и т.д. Но если воспринимать не то, что показывают, что реально происходит на сцене, а только следить за тем, как бы кто не покусился на твои собственные, тяжким трудом давшиеся клише, то это здорово замедляет скорость реакции, и спектакль для такого зрителя потерян. А ведь Богомолов щедр на открытия. Какая − к примеру − изумительно сложная история связывает нежного очкарика-еврея, «законного сына» поэта Глостера, произносящего великие стихи Целана, с текстами Ницше в этом спектакле. Каким трагически изысканным путем Эдгар приходит к монологу «падающего − толкни» и каким головокружительным образом это выводит нас к шекспировской сцене отца и сына Глостеров над обрывом!..
Ренанский: Слушая вас, я понял главную свою проблему: в отличие от меня вы находите радость и удовольствие в распутывании содержательной ткани спектакля, а для меня театральный текст Богомолова не является чувственно, эмоционально объемным.
Шитенбург: Видите ли, Митя, радость «распутывания» вполне сопутствует чистому зрительскому удовольствию. Тем более что для меня эти процессы происходят более-менее единовременно. Там же есть совершенно неотразимые именно с эмоциональной точки зрения вещи: ужасный, жалкий, несчастный маленький Лир, который по-детски тихонечко подвывает, умоляя, чтобы его не обижали. Или финальная сцена «посмертного» пира победителей: дурацкое счастье, над которым никакие резоны не властны, когда мы знаем, что в аду − зато дома! Мы можем разматывать смысловой клубок, размышляя, «про что» целуются Корделия и Эдмонд: про символическую встречу двух весьма своеобразных учеников Заратустры; про то, каким глубинным соблазном был нацизм для сталинизма; про то, на каком уровне на самом деле ведутся войны… Но этим сцена не ограничивается. И сам поцелуй не то чтобы формален, и сыграно роскошно: контрапунктом к патетическому ницшеанскому монологу Заратустры (Татьяна Бондарева) актриса Алена Старостина (Эдмонд) на глазах превращается в андрогинную белокурую бестию. А учитывая, что Эдмонд «ведет войска» Кремля… знаете, додумывая эту мысль, мне как-то сложно не испытывать эмоций, даже если я продолжу заочный диалог с режиссером после спектакля. По-моему, театр для этого и нужен — чтобы пережить самый сложный историко-философский идейный объем в сиюминутном сценическом образе.
© Дарья Пичугина / Предоставлено театром «Приют комедианта»
Сцена из спектакля «Лир»
Спектакль Богомолова — один из немногих на нашей сцене достойных ответов на классический вопрос об «искусстве после Освенцима». На уровне проблематики и поэтики. Это, в частности, к вашему вопросу про соседство Целана и салата «оливье». Как известно, вокруг концентрационных лагерей жили люди, утверждавшие впоследствии, что НИЧЕГО не знали о том, что происходит рядом. Не пренебрегали «оливье», наверное. Так что нормально соседствует, как видите. Вспомним и о том, что в некоторых европейских странах отрицание Холокоста ныне является уголовно наказуемым преступлением. Но с Холокостом все вроде бы более-менее понятно. А вот отрицание глобальной Катастрофы − на эстетическом уровне, как факта, произошедшего в культуре XX века, после которого искусство не может быть прежним, − почему-то в нашей культуре является вполне приемлемым. Мне понятно желание оппонентов богомоловского «Лира» прожить жизнь в мире старинных гармоний. Но, как говорится в спектакле, «смысла нет».
""Жить хочется, дяденька» или «Лир» на весь мир" :
"Скандальный" спектакль "На Страстном"
Говорят, по частоте запросов во всемирной сети Интернет лидируют, или, по крайней мере, не снижают позиций, слова «евреи» и «секс». Две вечные темы. О вечном вообще и в частностях поведал гастрольный спектакль театра «Приют комедианта» в постановке Константина Богомолова.
«ЛИР. Комедия» - так, именовался представленный в конце сентября минувшего года спектакль. Докочевав до Москвы он приобрел приставку «траги». Вызвавший бурю эмоций негодования и восторга спектакль потряс северную столицу. Театральные форумы обрушиваются, газеты смакуют экстравагантные эпизоды, удивляются театральным «перверсиям»: женщины играют мужские роли и наоборот, режиссер приобретает эпитет «скандальный», - вот краткая предыстория появления спектакля на сцене театрального центра «На Страстном».
За месяц вымуштрованные кассиры устраивали зрителям краткое тестирование перед покупкой билета: «Знаете ли Вы, что в спектакле используется ненормативная лексика? Знаете ли, что в нем присутствуют сцены сексуального характера?».
Видимо, в памяти отложился недавний судебный процесс, когда в Коми недовольный зритель-правозащитник подал в суд на местный драмтеатр за неклассическую постановку «Гамлета». У «Лира» автор тот же, да и московскую публику уже ничем не напугать. Заинтриговать – это да.
Время и место действия спектакля четко обозначено, и здесь нужно смотреть не первоисточник, а программку – с 1941 по 1945, от Москвы и до Берлина. В программке - никаких тайн: «В спектакле использованы тексты Фридриха Ницше, стихи Пауля Целана, Самуила Маршака, Варлама Шаламова, текст Откровения Иоанна Богослова, тексты Отсебятины». В ней же даны имена, звания и национальности (у кого необходимо) героев. Ознакомившись со всем этим, а также со словом режиссера (это потом станет ясно, что и автора), зрители, улыбаясь, входят в зал. Покидают его тоже с улыбкой – ироничной, нервной, сдержанной, растерянной, перекошенной, счастливой…
Надо ли говорить, что при одном только подобном средоточии авторов спектакль не может быть однослойным, он готов взорваться от концентрации мысли и таланта. Так, по крайней мере, должно быть. Так и есть.
Про питерские показы «Лира» много сказано и написано. Слишком скоро. Слишком однозначно. Сам спектакль, кажется, заранее дает ответ на все рецензии, (самую лучшую из которых, кстати, написал сам автор, Константин Богомолов все в той же программке) слова шута из «Так говорил Заратустра»: «Отвратительные словесные помои изрыгает он (город): из этих-то помоев и делаются газеты»… Как бы то ни было, но с уверенностью можно сказать, что пройдет немного времени, и про спектакль будут писать диссертации. Наверняка, глава в одной из них будет посвящена Паулю Целану, стихи которого, проходящие через все действо, являются одним из кодов спектакля.
Пауль Целан – еврейский немецкоязычный поэт, переживший ужас концлагеря, потерявший семью, но не потерявший память и смелость вспомнить то, что другие безуспешно пытались забыть. Память и погубила его: он покинул мир по своей воле, в отличие от шести миллионов своих соплеменников. Его стихотворение «Tenebrae» дважды звучит в спектакле. Это не случайно, ведь даже перевод его названия с латинского имеет множество значений, так или иначе рифмующихся с «Лиром».
Tenebrae – это темнота, потёмки, тьма, мрак. Сцена сужена до размера клетки (художник Лариса Ломакина). На нее давят стены. Красные стены, отсылающие сначала к Красной площади (объявленное место действия), а потом и к раскаленным печам, которые будут топить красной же стружкой, рассыпанной по сцене, и людьми. Красная стружка пачкает все вокруг – все в этом действе окажутся замараны, все погрязнут в крови. Сцена красная, дела черные. Обычные государственные дела.
Король Лир (Роза Хайруллина) собирает за столом самых близких. Оливье, винегрет, картошечка, винно-водочные изделия, справочник фельдшера раскрыт на «Р» - «рак»… В патефоне сцену разъясняет Александр Вертинский: «Мы пригласили тишину на наш прощальный ужин».
Молчание нарушают дочери и заморские женихи, признающиеся в любви и поднимающие тост за отца народов, верховного главнокомандующего Короля Лира. Про дочерей все известно, с заморскими гостями – сложнее. «Языки, б****, учить надо, а то сидим как м*****», резонно подмечает виновник торжества. Лир, замыслив, осчастливить кровиночек гектарами родимой земли в последний раз демонстрирует, как надо Родину любить. Карта необъятных просторов представлена надувной особой (все ж таки Россия женского пола), которую любит со страстью и упоением во все холмы и равнины титулованный насильник эээ… силовик. Близкие же оказываются приближенными. Понятия не тождественные. «Тайной вечери» не получается. Предают все. Затемнение.
Tenebrae – это мрачное место, темница, тюрьма. Бесприданница Корделия Лировна (Павел Чинарев), проявив неуместную скрытность и сдержанность в проявлении дочерней любви, изгоняется из королевства куда-то в Европу вместе с послом господином Заратустрой (Татьяна Бондарева). Из одной тюрьмы в другую. Вслед за ней по этапу будет держать путь Лир от дочери к дочери, от порога до порога, через всю страну с песней «будь проклята ты, Колыма». Таков приговор суда за изнасилование страны. Военного суда. На потолке мигают лампочки Ильича. Меняется напряжение. Нарастает.
Tenebrae – это убежище, укромный уголок. Корделия, лишившаяся чести (не сберег актер девичью косу) и Заратустра, честь поправший, решают победоносным блицкригом отвоевать не испробованный кусок брачного пирога. Он, как в другой пьесе Шекспира, превращается в пирог поминальный, ибо коалиция Гонерильи (Геннадий Алимпиев) и Реганы (Антон Мошечков) с мужьями дает отпор немецко-фашистским захватчикам. Муж Гонерильи (Ульяна Фомичева) – Георгий Максимиллианович Маленков или Альбани (нужное подчеркнуть), муж Реганы (Дарья Мороз) – Семен Михайлович Корнуэлл, он же Буденный, если угодно. В общем, «беззаветные герои- все » и «вся-то наша жизнь есть борьба». Лир тем временем обращается в белокурую Лорелею с повязкой с изображением равноконечного креста на предплечье. «В топку!» - отправляет надоедливого отца армия зятьев.
Tenebrae - это тёмное или незнатное происхождение, безвестность. Параллельно развивается история Эдгара и Эдмона, – детей Самуила Яковлевича Глостера (Маршака?) – председателя союза писателей, получившего пост от Лира за знание ответов на «вопросы языкознания», Биробиджан и рюмку водки в придачу. Законного сына, с кричащим пятым пунктом, предает незаконный с чистой анкетой и грязной душой. Эдгар (Юлия Снигирь) ведет диалоги с Богом, откровенничая стихами Целана. Он близорукий, в круглых очках замечает то, чего не видят окружающие: конец света пришел, не прошел мимо, прошел по нам. Война потоками крови, дымом газовых камер, пеплом печей закоптила, законопатила души и тот самый лишний – третий глаз. «Молись, Господь. Мы рядом» звучит рефреном в безбожной (то ли забытой, то ли забывшей Бога) стране. Иконами здесь (оговорка: там, на сцене) прикрываются, не слезая с горшков (не цветочных).
Tenebrae – это помрачение (сознания), обморочное состояние. Прозорливость в стране густого тумана – болезнь. Видеть небо здесь не положено, только его отражение в лужах. Эдгара по доносу Эдмона (Анна Чиповская) отправляют в институт имени Сербского, туда же с печально известной улицы Грановского переезжают и Лира. Далее следует познавательная лекция об успехах и методах карательной психиатрии, на фоне документальных записей с примерами того, во что можно превратить человека. Это красноречивее, чем все «скандальные» эпизоды спектакля.
Tenebrae – это слепота. В здешнем королевстве перемены часты (кроме перемен к лучшему): сегодня – председатель, завтра – предатель. Пятый пункт также сигнализирует о принадлежности к пятой колонне. «Родина слышит, Родина знает», что у каждого на уме, даже если на языке – мед. Самуил Яковлевич Глостер ослеплен. Сначала блеском властей предержащих, председательствованием, почетным местом за королевским столом, а потом и просто ослеплен. Лишившись зрения, он, быть может, впервые, увидел то, что видеть не желал – «тьму пришедшую».
Tenebrae – это мрачная судьба, бедствия. «Лир» Богомолова, приехал в Москву после премьеры его же «События». По воплощению спектакли «различны меж собой», но тема и траурный мотив сродни. В набоковском «Событии», выверенном и строгом, герои не заметили разразившейся под их окнами Катастрофы, в «Лире» - Катастрофу творят, сами того не ведая. «Лир» - груб, буквален, безжалостен (к героям и публике). В нем как в горячке бьются на уровне инстинктов Эрос (жизнь) и Танатос (смерть). В холодном мерном «Событии» победа всеобщего поражения очевидна. Раковые клетки (главный символ «Лира») множатся и заражают собой все живое. Умирающие вместе с хозяином они клешнями цепляют следующую жертву, и этот ядерный процесс не остановим. Речь не о медицинском диагнозе, но об эпикризе истории, который еще не завершен. По Богомолову, у пациента шансов на полное выздоровление нет, но жить не возбраняется « в болезни и здравии». Спектакль, в котором «в общем, все умерли», завершается пиром мертвецов. И снова оливье, винегрет, тосты – «Лир» на весь мир…
Tenebrae – это неясность, туманность, темнота. Метод Константина Богомолова – говорить от себя не нов, но подзабыт. Порой, кажется, намеренно. Говорить от себя значит брать ответственность. Слово как поступок – редкость на театре, да и вообще... Может поэтому спектакль так раздражил, раздразнил публику, не желающую проливать свет на (су)мрак жизни. Гораздо проще возмутиться кровохарканью, харакири и «сценам сексуального характера» на сцене, чем тому, на что все это намекает. Так безопаснее. Так кажется. Так не есть на самом деле.
Tenebrae – это морочение, одурачивание. «Лир» - спектакль об окончательном превращении человека в животное. Это и есть конец света, о котором так долго говорили… Свершилось. Переживаем, пережевываем наше темное прошлое-настоящее и теплимся, как огонек в тумане. «Лир» - о состоянии, когда уже нет сил плакать и остается только смех. Потому «Лир» - бесспорно комедия. Комедия как род драмы. Но «Уныние все равно остается самым тяжким грехом», пишет в послесловии режиссер. И то правда! Ведь как говорит несравненная Роза Хайруллина, - «Жить очень хочется, дяденька!».
Спасибо вам, московские интелектуалы, что прояснили нам, тупым, о чём, собственно и был поставлен спектакль...А то мы тут, понимаш, смотрим и не врубаемся...Токо одна Шитенбург, которая из наших, токо одна врубилась. Может, вы её к себе возьмёте. Она там многое прояснит, чего он там, богомолов, наставил. А вы его не поняли и рогнали...Дурачки, видать, вы тоже...