Ромео Кастеллуччи и другие

В Москве стартует главный театральный фестиваль России – Чеховский. OPENSPACE.RU предлагает путеводитель и видеогид по его обширной программе

Имена:  Деклан Доннеллан · Матюрен Болз · Робер Лепаж · Ромео Кастеллуччи · Филипп Жанти · Эмма Данте

На афише Чеховского фестиваля, а заодно на огромных билбордах и прочих украсивших город растяжках весело пляшет Арлекин в костюме из равнобедренных ромбов. Это, конечно же, не просто некий Арлекин, так же как чайка на мхатовском занавесе не просто некая птица. Это Арлекин из легендарного спектакля Джорджо Стрелера, поставленного аж в 1947 году. Эмблема европейского театра второй половины ХХ века, его икона. Эту эмблему все знают и любят, но воплощенный в ней тип «театра для людей» (определение самого Стрелера), возвышенного и доходчивого разом, уже не сыщешь в Европе днем с огнем. Так что афиша немного лукавит. Арлекина зрители Чеховского фестиваля не увидят. Ни стрелеровского, ни какого-то иного. Задор и грусть старого театра, такие трогательные и внятные всем и каждому, на сценических подмостках давно канули в Лету. Или превратились в дешевую театральную попсу, которой не место на престижном форуме.

В программе нынешнего феста почти нет драматического театра в привычном понимании: хрестоматийный текст; режиссерская интерпретация текста; хорошие артисты, воплощающие на сцене сложные характеры. За этот «привычный» театр отдувается одна только «Буря» Деклана Доннеллана, мировая премьера которой была сыграна зимой в Париже. «Бурей» фестиваль и откроется.

Английский режиссер вместе со своим давним и верным соратником Ником Ормеродом уже стали для нас родными. И команда артистов, с которой они работали в «Борисе Годунове», «Двенадцатой ночи», «Трех сестрах», — уже сплоченная команда. Она пополняется свежими силами, она иногда недосчитывается некоторых своих членов, но у нее уже есть костяк. Спродюссированные Чеховским фестивалем спектакли Доннеллана — что-то вроде аналога нашего репертуарного театра, только без постоянного здания, отдела кадров и бессмысленной, разросшейся труппы. Проще говоря, репертуарный театр в его жизнеспособном и плодотворном варианте.

Просперо играет у Доннеллана Игорь Ясулович, а Калибана — Александр Феклистов, давние его любимцы. Судя по тому, что рассказывал мне о своем видении последней шекспировской пьесы сам режиссер, его концепция отчасти перекликается с концепцией Роберта Стуруа, поставившего недавно «Бурю» с Александром Калягиным в Et Cetera. Просперо принято играть мудрым волшебником, к началу сценического действия уже отринувшим от себя все мирское и с горних высей наблюдающим за игрой человеческих амбиций. У Доннелланна (и у Стуруа) Просперо в начале спектакля еще не освободился от груза земных обид. Это спектакль о том, как непросто дается человеку прощение. Как труден путь вочеловечения даже для того, кто постиг тайны волшебства.

Доннеллан — редкий представитель театра, который, будучи актерским, не становится бенефисным, а будучи высокоинтеллектуальным, не перестает быть внятным. Такой театр, как мы уже сказали, в нынешнем контексте — уходящая натура. Не потому ли в программе Чеховского фестиваля так много танца и цирка и (в отличие от Арлекина) украшающую афишу женщину, танцующую фламенко, зрителям увидеть как раз удастся. Это Мария Пахес в спектакле «Автопортрет» (кстати, идею спектакля знаменитой испанской танцовщице подсказал Михаил Барышников, предложивший ей поставить «свое» фламенко).

Именно танец и цирк — те территории зрелищных искусств, на которых самые сложные выверты постановщика и вообще любой самый сложный концепт не отменяют для зрителя возможность насладиться мастерством исполнителей. В танце и цирке критерии оценки у всех едины. Спектакль режиссера N кажется одному критику апофеозом пошлости, а другому — значимым событием культурной жизни. Картина Хуана Миро кажется искусствоведу шедевром, а обывателю — детскими каракулями. Но если акробат или балерина выполняет головокружительные номера, это видно всем независимо от эстетических предпочтений или образовательного ценза. А если кегли валятся у жонглера из рук, всем сразу же всё ясно про жонглера.

Одноактные балеты Мерса Каннингема
 



Из хедлайнеров танца в афише Чеховского надо сразу же выделить отдельной строкой великого Мерса Каннингема. Американский хореограф, ушедший от нас два года назад, принадлежал к числу тех мастеров, которые не просто ставят выдающиеся спектакли, но и задают новые векторы в искусстве. В балете сначала было принято танцевать драматический сюжет, потом с легкой руки (и ноги) Баланчина стали танцевать саму музыку. Каннингем передал в балете броуновское движение жизни и фактически сделал танец частью актуального искусства, нашел некий хореографический аналог его темам и проблемам (недаром для него так важно было сотрудничество с Джоном Кейджем).

Три коротких спектакля Biped, Xover и «Тропический лес», которые приедут в Москву, поставлены в разные годы. «Тропический лес» (1968), к слову, оформлен инсталляцией «Серебряные облака» Энди Уорхола. Эти гастроли — уникальная для российского зрителя возможность познакомиться с труппой, созданной лично Мерсом Каннингемом, которая в конце 2011 года будет распущена.

Мэтью Боурн. Золушка (фрагмент)


Другая звезда современной хореографии Мэтью Боурн пошел решительно противоположенным Каннингему путем. Он скрестил танец не с современным искусством, а скорее с Голливудом. Кинематографичность его балетов сразу же бросается в глаза, а один из самых известных его опусов, приезжавших в Россию на тот же Чеховский фестиваль, и вовсе имеет в основе фильм Джозефа Лоузи «Слуга». Теперь Боурн привезет «Золушку». От сюжета сказки Перро в ней, как от козлика из другой сказки, остались рожки да ножки. Золушка Боурна живет в Лондоне в самый разгар Второй мировой войны и работает в богатом доме, в котором и происходит ее встреча с принцем, то бишь летчиком королевских ВВС.

Как все спектакли Боурна, эта «Золушка» (даром, что звучит в ней музыка Сергея Прокофьева) не балет, а скорее шоу, в которое вторгаются шумы войны и кинохроника. И поставлена первоначально (1997) она была на Вест-Энде. В 2010 году Боурн сделал новую редакцию балета, посвятив его 70-летию бомбардировки Лондона, а также своим бабушке с дедушкой, которые жили в Ист-Энде.

Робер Лепаж. Эоннагата (фрагмент)


К балетному миру примкнул на сей раз и Робер Лепаж — режиссер, к имени которого уже давно и безо всякого стеснения прибавляют слово гений. Лепаж — гений разносторонний и многогранный. Помимо драматического театра он пробовал свои силы в опере, кино, мюзикле. Теперь настало время танца. «Эоннагату» Лепаж сочинил вместе с английским хореографом Расселом Малифантом и великой французской балериной Сильви Гиллем. Странное название спектакля имеет в своей основе две составляющие. Первая — имя шевалье д’Эона, французского тайного агента, страдавшего, как сказали бы сейчас, стойким расстройством гендерной идентификации. Он представал то в мужской, то в женской ипостаси, и потому название спектакля, кроме имени героя, отсылает еще и к термину «оннагата» — амплуа в японском театре, где мужчины играют женские роли.

Лепаж, как известно, не подчиняется никаким театральным законам, но сам их творит. Согласно его законам, в театре можно показать любое событие от смерти на борту самолета до автокатастрофы с летальным исходом. Можно позволить себе перепады от высокопарности к иронии и от иронии к пафосу. Можно использовать любую, самую наивную театральную условность и смешивать все жанры от мелодрамы до детектива. Так что не стоит удивляться, что в «Эоннагате» звучит довольно много слов (например, диалог д’Эона с Бомарше), а сам Лепаж исполнит роль главного героя в старости. Ради этой роли канадский гений даже сбросил много лишних килограммов.

Что же до цирка, то он в нынешней программе Чеховского фестиваля будет представлен двумя выдающимися творцами. Один из них — это Матюрен Болз со спектаклем «Смола и перья» и его компания «Руки, ноги и голова тоже». Несколько лет назад этот театр уже приезжал к нам со спектаклем «Тангенс», который произвел на меня неизгладимое впечатление. Антураж спектакля, равно как и его тема, были навеяны трагическими событиями ХХ века. Уж очень явно обитый рифленым железом задник — вкупе с деревянными нарами, прожекторами и похожими на колючую проволоку проводами — напоминал концлагерь. К этому нехитрому сценографическому набору постановщик прибавил движущуюся конвейерную ленту, батут и непрерывно вращающееся колесо. Четыре превосходных акробата (самый восхитительный из них сам Матюрен Болз) весь спектакль взаимодействовали с этими приспособлениями, чье неумолимое — поступательное или колебательное — движение наглядно воплощало неумолимый ход истории. Тут не всегда было ясно, кто кем повелевает — акробат снарядом или снаряд акробатом. Циркач бездушным механизмом или механизм циркачом. Мы обстоятельствами или обстоятельства нами. Говоря проще, в «Тангенсе» была явлена квинтэссенция циркового искусства. Ведь именно поединок человека и жизни, человека и самих законов физики лежит в основе едва ли не всех акробатических номеров. Просто Матюрен Болз, превратив цирк в искусство, заставил нас это вспомнить.

Филипп Жанти, чей спектакль «Неподвижные пассажиры» тоже включен в программу фестиваля, воплощает собой несколько иной цирк, очень похожий на кукольный театр. Ведь Жанти — самый великий кукольник всех времен и народов. Канингем сопрягал с современным искусством танец, Жанти сопрягает с ним старое, как само человечество, искусство цирка и кукол. Изымает его из пространства наива и помещает в контекст психоанализа, черного юмора, леденящего душу абсурда. Эти визуальные фантазии чреваты Фрейдом и Фроммом, Льюисом Кэрроллом и Эженом Ионеско, Пабло Пикассо и Павлом Филоновым. И Кафкой... Конечно, Кафкой. С точки зрения циркового артиста все кафкианские ужасы — сущий пустяк. Ну, подумаешь, человек превратился в насекомое. В цирке он каждую минуту во что-то превращается. У Жанти, как у Кафки, Фрейда или Филонова, превращение вопиет о распаде личности.

Но что же сам драматический театр? Где он на Чеховском фестивале? Не будем же мы наивно надеяться, что новые театральные горизонты откроются нам в спектаклях малоизвестных трупп и режиссеров из Испании или в спектакле «Гроза» Пекинского народного художественного театра, не имеющего, к слову, никакого отношения к «Грозе» А.Н. Островского. Так вот театр, который не является ни танцем, ни цирком, но является при этом современным искусством, по сути, представлен в программе Чеховского фестиваля двумя именами — Эммой Данте и Ромео Кастеллуччи.

Эмма Данте. Трилогия очков (фрагмент)


Эмма Данте — из самых интересных режиссеров современной Италии. Уроженка Сицилии, она уехала в Рим, работала там актрисой, играла вместе с Микеле Плачидо и Марчелло Мастроянни. Но вскоре, забросив столичную актерскую карьеру, вернулась на юг, сколотила в конце 90-х театр Sud Costa Occidentale и стала сама сочинять и ставить спектакли из жизни маргиналов. Удивительные скетчи, в которых неореализм (а артисты Эммы Данте говорят на сицилийском диалекте, который сами итальянцы не всегда понимают) переплетен с театром абсурда, а тот — с пластическим театром.

Спустя десять лет слава Эммы Данте достигла таких высот, что ей доверили постановку «Кармен» в Ла Скала, причем за дирижерским пультом стоял сам Даниэль Баренбойм. Спектакль получился яростным, напористым, с явным феминистским акцентом. Так что мэтр Франко Дзеффирелли окрестил его «демонским шабашем». Но хула из уст этого пожилого певца слащавой красивости для настоящего художника должна звучать как комплимент.

Один из спектаклей Эммы Данте под названием mPalermu приезжал несколько лет назад на фестиваль NET. Это был смешной и трогательный скетч о семье, которая все собирается, но не может выйти из дома. Конфликт за конфликтом, незадача за незадачей… Пять человек всё никак не переступят порог, и их веселая перебранка в какой-то момент обретает черты беккетовского остановившегося времени. Российские критики тогда, увы, не оценили талант Эммы Данте. Будем надеяться, что ее новый опус «Трилогия очков» произведет на них более сильное впечатление.

Ромео Кастеллуччи. Проект «J» (фрагмент)


Ну и, наконец, самый неожиданный и важный гость Чеховского фестиваля Ромео Кастеллуччи. С тех пор как умер великий Джорджо Стрелер, итальянский театр перестал занимать верхние строчки в мировой табели о рангах. Если о нем и помнят, так в первую очередь благодаря Кастеллуччи. А после создания по заказу Авиньонского фестиваля грандиозной «Божественной комедии» он и вовсе стал одной из ключевых фигур современной европейской сцены, страстно обращающей зрителей в свою веру. Точнее, в свое недоверие к Творцу. Для нашего зрителя любая встреча с театром Кастеллуччи — это эстетический шок.

«Ох, наверное, опять на сцене много крови будет?» — спросил меня один почтенный театровед, узнав, что отважный директор Чеховского фестиваля Валерий Шадрин решил вновь привезти опус итальянского enfant terrible. Крови в спектакле «О концепции лика Сына Божьего» нет вовсе. Но есть много экскрементов. Сын будет тут ухаживать за больным отцом, который постепенно станет превращаться из личности в субстанцию коричневого цвета. Происходить это будет прямо на наших глазах. И дряблую плоть пожилого человека мы увидим во всей ее неприглядной наготе. И вместе с сыном испытаем отчаяние от невозможности спасти эту распадающуюся на составные элементы, на неодушевленные атомы бытия жизнь. Впрочем, самое страшное в спектакле не это, а один момент… Не стану его сейчас описывать. Это было бы нечестно. Скажу только, что меня — кажется, впервые в театре — охватил леденящий ужас, и в полной темноте захотелось найти руку соседа, чтобы удостовериться, что я не одинока в том черном космосе, в который забросил меня Кастеллуччи.

В сущности, брутальный и нежный итальянский режиссер самый последовательный, я бы даже сказала — воинствующий, гностик нынешнего театра, упорно пытающийся доказать, что материальный мир создан злым демиургом, а может, вообще никем не создан, а нам на беду сам по себе создался из бездушной материи. Он с такой физиологической дотошностью напоминает зрителям о бренности всего сущего, что его театр сам творец велел назвать «анатомическим».

Но если его театр и жесток, то это жестокость, о которой писал Антонен Арто. Жестокость как способ пробиться сквозь толщу земных событий к загадке бытия. То, что делает Кастеллуччи, — это уже не просто визуальный театр, обходящийся без слов (в одном из его спектаклей, Hey girl!, многочисленные термины, которыми мы пытаемся описать действительность: железо, кровать, тоска, любовь, смерть — высвечиваются на висящем сзади экране, но лишены всякой связи со сценическим действием и с самой реальностью). Тут поставлена под сомнение сама возможность ясно сформулировать мысль — словами  ли, символами ли, неважно. Смысл, согласно Кастеллуччи, невозможно определить, его можно лишь ощутить. На пределе своих физических возможностей. В максимальном напряжении самой телесности. Через хруст Адамовых костей и конвульсии новой Евы. Судороги, которые часто сводят тела его персонажей, — это судороги всего европейского театра, утратившего веру в разумность жизни, но отчаянно пытающегося постичь ее тайну. И в этом парадоксе для меня лично и таится надежда. Ведь если у жизни есть тайна, значит, наверное, есть и какой-то смысл. Значит, судьба самоорганизовавшейся материи не так уж безнадежна.​