«Екатерина Ивановна» в Театре Федора Волкова

Сегодня в Москве в рамках основной программы «Золотой маски» будет показан шокирующий спектакль Евгения Марчелли

Имена:  Евгений Марчелли · Леонид Андреев

Жизнь внутри театра, расположенного на центральной площади Ярославля и еще двадцать лет назад (с момента изгнания отсюда режиссера Владимира Воронцова) превратившегося в красивую архитектурную форму без всякого театрального содержания, — затеплилась три года назад. Причем ровно по тому же сценарию, что и в петербургской Александринке. Накануне громкой юбилейной даты, в данном случае 1000-летия Ярославля, Министерство культуры РФ нашло антикризисного менеджера: роль, которую в главном театре Петербурга с триумфальным успехом сыграл Валерий Фокин, в Ярославле досталась Борису Мездричу, до того поднявшему из руин новосибирский Театр оперы и балета. Театр им. Волкова начал воскресать стремительно, как в сказке. За Мездричем подтянулась Ольга Никифорова, генератор творческих идей и проектов (она, кроме прочего, затеяла здесь два отличных фестиваля); за Никифоровой пришел ученик Петра Фоменко Сергей Пускепалис, ставший главрежем и с ходу принявшийся за селекцию труппы; за Пускепалисом — дерзкий театральный сочинитель Евгений Марчелли, с которым Мездрич работал еще в знаменитой Омской драме.

Тысячелетие Ярославля прошло летом 2010 года, а до того волковцы впервые побывали на «Золотой маске» с «Горем от ума» в постановке Игоря Селина. О больших художественных достоинствах этого спектакля говорить не приходится, но именно после него в театре сменился состав зрительного зала: у поэта-бунтаря Чацкого, читающего в интерпретации Селина Пушкина и Есенина, обнаружились фанаты в молодежной среде. В конце прошлого сезона Пускепалис выпустил «Трех сестер», а Марчелли — «Екатерину Ивановну». И тут случилось непредвиденное: накануне Нового года скоропостижно скончался Руслан Ефремов, принявший из рук Мездрича уже уверенно стоящий на ногах Новосибирский оперный театр. И Мездрич решил вернуться. Сразу вслед за директором договор с театром расторг и главный режиссер Пускепалис. Марчелли пришлось занять не только пост худрука, но и кресло директора (на правах и.о.), и это в условиях десятикратно сократившегося финансирования, обусловленного пресловутым ФЗ-83. Справится ли он с этой ношей, пока непонятно, но спектакль «Екатерина Ивановна», безусловно, из тех, что выводит коллектив Ярославской драмы в число наиболее интересных в стране.

Читать текст полностью Чуть больше века назад В.И. Немирович-Данченко, прочитав пьесу Леонида Андреева «Екатерина Ивановна», выразил готовность возненавидеть членов Государственной Думы, с их комиссиями, а также искусство, «которое нравится» (им занимается один из героев пьесы, богемный художник Павел Коромыслов). Среди других объектов ненависти директор МХТ назвал гнилую петербургскую толчею и погрязшее в рутине общество, которое не замечает гибели души, если она гибнет некрасиво. Эта ненависть нашла отражение в постановке. И хотя заглавную героиню сыграла Мария Германова; ее мужа, депутата Госдумы, стреляющего в героиню в самом начале действия, — Василий Качалов, а художника Коромыслова — Иван Москвин, и театр, и пьесу обвинили в клевете на женщину и общество. Андреев в свою очередь характеризовал провал пьесы как «провал мещанской публики первого абонемента». На том и разошлись: пьеса вскоре сошла со сцены, ибо роскоши играть при пустых залах Художественный все же не мог себе позволить.

©  Виталий Вахрушев  ⁄  Предоставлено Российским театром драмы им. Федора Волкова

Сцена из спектакля «Екатерина Ивановна»

Вообще поставить эту пьесу так, чтобы женщина, которая отдается каждому из мужчин, попадающихся на ее пути (от образцового ничтожества до несчастного юнца, только вчера приехавшего в столицу), выглядела не шлюхой, а жертвой, — задача из задач. И самый простой путь ее решения — нарисовать карикатуру на сегодняшнее общество: словосочетание «депутат Госдумы» нынче само по себе звучит как клеймо, а уж на фоне убийственных картинок из жизни богемы андреевская героиня, без сомнения, покажется ангелом.

Но в том-то и дело, что в отличие от Немировича-Данченко Марчелли не испытывает к современным политикам, равно как и к модной арт-тусовке, ни ненависти, ни каких-либо других сильных чувств. В состоянии сегодняшнего общества его волнует вовсе не то, о чем толкует свободная пресса, а то, о чем бьют тревогу социальные философы и культурологи от Герберта Маркузе до Жана Бодрийяра: общество, где потребление возведено в главный и, по сути, единственный закон существования, при всей своей цивилизованности обречено двигаться в сторону джунглей, к пространству инстинктов, в котором побеждает сильнейший.

Спектакль начинается агрессивно и бесцеремонно по отношению к публике; это атака на ее сознание, сопоставимая со сценой насилия в «Необратимости» Гаспара Ноэ. При полном свете, когда люди в зале только еще готовятся к встрече с прекрасным, звучит несколько оглушительных выстрелов, к которым — сколько бы раз ты ни смотрел спектакль — нельзя приготовиться заранее. Выстрелы срабатывают безотказно. Женщина, которая проносится по авансцене из левой кулисы в правую, вызывает только одну ассоциацию: животную. Ее отчаянная пластика — пластика дикой кошки, за которой несется охотник. Актриса Анастасия Светлова (до недавнего времени работавшая в петербургском «Нашем театре» п/р Льва Стукалова, который не предложил актрисе никаких достойных ее задач) обладает мощнейшей витальной силой, и то, как с отвагой эквилибристки она следует указаниям режиссера, уже заслуживает уважения.

©  Виталий Вахрушев  ⁄  Предоставлено Российским театром драмы им. Федора Волкова

Сцена из спектакля «Екатерина Ивановна»

Структура, выбранная Марчелли, крайне рискованна. Катастрофа обычно случается ближе к финалу. Поскольку, уверяет нас Аристотель, стремительная развязка — самая выигрышная. Развязка в спектакле Марчелли длится два акта, от пролога до финала, и в этом уникальность ярославской «Екатерины Ивановны». Все усилия режиссера и актеров работают на поддержание напряжения, для чего используются самые радикальные средства.

Первая часть спектакля — немудреная биомеханика. Борьба за пистолет старшего брата Гори (как нежно называют домочадцы Георгия Стибелева) и младшего Алеши (Владимира Майзингера) — нешуточная схватка, временами переходящая в драку. Элементарные законы общежития упразднены. Урезонить героя Майзингера могла бы только смирительная рубашка, но в полицию по понятным причинам никто звонить не собирается.

Майзингер по природе своей артист на редкость уравновешенный, комфортный, поэтому истерика его героя выглядит диагностически страшно — как непрогнозируемое, неконтролируемое безумие. И это при том, что действие, по воле художника Олега Головко, происходит на двух ближайших к публике метрах сцены, к которой участники придвинуты белой стеной. Тут и за мебель не спрячешься: из обстановки в наличии только стол.

Второе действие поначалу кажется альтернативой первому. Стол и стена, правда, никуда не делись. Поменялся разве что свет, теперь сцена словно пронизана яркими солнечными лучами. Мамаша (Татьяна Исаева) и младшая сестренка Екатерины Ивановны Лиза (Ирина Веселова) разыгрывают двух злых Коломбин, издеваясь над Ментиковым — тем самым ничтожеством, с которым Екатерина Ивановна якобы изменила мужу. Соорудить из Ментикова пародию на человека пара пустяков, но артист Николай Шрайбер играет именно что ничтожество по убеждению, страдательное ничтожество (образ, получивший свое исчерпывающее воплощение в «подпольном человеке» Достоевского). Он, конечно, не хищник, он насекомое, но насекомое неопасное, травоядное. И Марчелли выстраивает второе действие так, что Ментиков оказывается единственным существом, с которым Екатерина Ивановна может просто поговорить, чтобы не спятить от одиночества.

©  Виталий Вахрушев  ⁄  Предоставлено Российским театром драмы им. Федора Волкова

Сцена из спектакля «Екатерина Ивановна»

Анастасия Светлова в этом эпизоде ослепительна: идеально сидящее белоснежное платье, косметика, прическа. По сути, Светлова играет ту красоту, которую играла Татьяна Доронина в товстоноговских «Варварах». И варвары не заставляют себя ждать. Тут-то и наступает звездный час артиста Майзингера. Порыв этого уютного, в сущности, домашнего человека — обнять, простить, раскаяться — осязаемо борется с желанием отомстить, растоптать и уничтожить. А дальше следует совсем уж бессознательный театральный жест — жест развратного римского патриция эпохи упадка: он сдергивает с Екатерины Ивановны простыню, оставляя ее абсолютно обнаженной и продолжая как ни в чем не бывало вести беседу с гостями — братом Алешей и художником Коромысловым.

Последнее действие спектакля Марчелли — это Андреев, поставленный по законам драматургии Уильямса. Красная клетка, в которую превращена мастерская художника Коромыслова, находящаяся, судя по виду за окном, в одной из мансард, рождает четкую ассоциацию с «Кошкой на раскаленной крыше». Тут есть все атрибуты поступательного ритуального уничтожения красоты, отказавшейся быть предметом потребления. Насилие показано до отвращения натуралистично: Алексей Кузьмин (кстати, исполнитель роли Чацкого) играет Коромыслова не Иродом, а Стэнли Ковальски. Есть художники в длинных фартуках мясников. Есть ничем уже не прикрытое тело Екатерины Ивановны на постаменте. Есть тот, кто увезет Екатерину Ивановну на машине, — это даже не Ментиков, а пианист Яков (актерский дебют театрального композитора Игоря Есиповича), тоже насекомое, но плотоядное, перебирающее струны зеленого рояля, точно паук. И есть муж, который, нарядив жену для последнего путешествия, напудрит ей лицо и накрасит губы. Этой прямой цитаты из «Гибели богов» Висконти могло бы и не быть, хотя выглядит она достаточно эффектно. Но еще более эффектно и жутко смотрятся скривившиеся в брезгливой гримасе {-tsr-}губы Стибелева в ответ на прощальный поцелуй жены. В исполнении Майзингера они выглядят реакцией по-детски бессознательной, беззлобной, ненаказуемой — практически невинной.

«Екатерина Ивановна пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями», — сказал о своей героине Леонид Андреев. Зачем пришла в эту жизнь Екатерина Ивановна из спектакля Марчелли, мы никогда не узнаем: ее финальный танец — лихорадочный, аутичный, антиэстетичный — род аутодафе, в котором уже нет музыки, одна только бесконечная мука.​