Перверсии польского театра

Безответственный монолог БОРИСА ЮХАНАНОВА о Люпе, Варликовском, Яжине и не только о них

Имена:  Борис Юхананов · Гжегож Яжина · Кристиан Люпа · Кшиштоф Варликовский

1. Что я вижу сегодня в польском театре?
Я вижу, что основной инструментарий, связанный с природой существования актера на сцене, по-прежнему остается в пределах психического регистра. А месседж спектаклей выходит за эти пределы.   Психический регистр ограничен. Я даже не говорю «психологический театр», я говорю «психический регистр» — в его рамках возможны и physical theater, и перформанс, но все это так или иначе остается в границах психической, то есть витальной территории человека. А месседж устремляется в гораздо более сложные сферы — к парадоксам интеллектуального характера, к парадоксам времени, ко всему тому, что накопилось в европейской культуре и что быть выраженным при помощи психического регистра уже не может. Это противоречие явственно осознается театральной культурой. И тогда начинается поиск высказывания через постановочную или пластическую форму, через композицию. Собственно, из отношений театральной культуры, воплощенной в первую очередь в актере, и поисков новых способов театрального рассказа и рождается то внутреннее напряжение, которое мы наблюдали в спектаклях польской программы.


2. Кристиан Люпа. «Персона. Мэрилин»
Наиболее четко пределы психического осознал Кристиан Люпа. Я начну поэтому с него. Он выходит за эти пределы при помощи своеобразного аттракциона. Выходит — и выигрывает. Что он делает? Он находит актрису (Сандру Коженяк), природа которой может быть описана словосочетанием «потрясающая женщина». Но эта природа «потрясающей женщины» находится в рабстве у внутренней идеологии сорокалетней зрелой женщины. Как в свое время у Линча была «внутренняя империя», как у Флюксуса и Бойса была «Внутренняя Монголия», у Сандры Коженяк есть своя «внутренняя замухрышка».

Читать текст полностью В любой женщине живет «звездная блядь», это очевидно, и если перед зеркалом или перед любимым мужчиной в момент «отстега» сознания она может раскрыть ее, то перед самой собой, а тем более на публике она никогда не сделает этого. Люпа вытаскивает эту «внутреннюю звездную блядь», дает ей точное имя «Мэрилин» и заставляет уже эту проступившую наружу Мэрилин тянуться к «замухрышке» — и в сюжете, и в конструкции спектакля. Тем самым он строит, если можно так выразиться, амбивалентную перверсию, которую на самом деле можно найти в каждом спектакле «Польского театра в Москве». Просто Люпа делает это мастерски.

©  Валерий Шарифулин  ⁄  ИТАР-ТАСС

Сцена из спектакля «Персона. Мэрилин»

Больше никто так точно, как он, не обращается, скажем, с видео, которое невозможно уже воспринимать, если это просто аттракцион. Формальные средства, которыми пользуется театр, должны быть в самом существе рассказа, композиции. Если они там не располагаются, ты просто холодно смотришь, как это сделано; ты следишь за тем, как распадается форма, а не за тем, как она собирается. У Люпы — единственного — форма собирается у нас на глазах. Это происходит в тот момент, когда мы видим документальную съемку отчаяния героини, которая не может вывести наружу, как она говорит, «идеал», а, как мы, видит «звездную блядь» (что, возможно, для Люпы одно и то же). Она не может это осуществить, в чем, рыдая, признается в очень правильный момент спектакля. Во второй раз это случается, когда Люпа сжигает Мэрилин. Сжигает как мираж, возникший в результате осуществленного во всей своей полноте драматического, режиссерского и актерского аттракциона-подвига (а тут аттракцион оказался именно подвигом актрисы). И в этот момент театр выходит за границы, которыми, казалось бы, он окружен в самой Польше. Эти границы парадоксальным образом проявляют себя через отсутствие новой техники игры, или, иначе говоря, новой радикально проявленной природы существования актера. Через отказ от социально ангажированного контекста европейского театра. Аутсайдерская позиция Люпы полностью освобождает его от всякой ангажированности.

3. Кшиштоф Варликовский. «(А)поллония»
Если очень коротко сформулировать природу театра Варликовского, то я бы назвал ее так: «Эстетизация симулякра». То есть он эстетизирует то, что сам же и порождает. И в этом его своеобразие. Если это так, то ни в коем случае нельзя верить ни в один из кажущихся месседжей его спектакля.

©  Предоставлено пресс-службой Фестиваля «Золотая Маска»

Сцена из спектакля «(А)поллония»

Первый эффект «(А)поллонии» — это потрясающее исчезновение текста как такового. Фрагменты из античных драматургов совершенно неотличимы у Варликовского от текста, написанного сегодня, поскольку он формирует новый текст спектакля. И, по законам его спектакля, они не должны отличаться. Недаром действие тут так развернуто вширь. Недаром знак в нем девальвируется настолько, что перестает участвовать в порождении смысла, а просто пребывает рядом с другим знаком, по сути создавая узор. Такова, к слову, подлинная природа модерна, природа оскар-уайльдовского отношения к искусству. Перед нами то самое «бесполезное», внутри которого может находиться сегодня и остросоциальное, и трагическое (якобы) переживание парадоксальности морали, и трагическая судьба Польши. Но в отдельные мгновения спектакля этот узор приводит нас туда, где эстетическое находит форму преодоления замкнутости на самом себе; туда, где переживается утрата самой возможности прикосновения к священному. Это происходит, скажем, в ту секунду, когда актер, долго перечислявший убитых и выжимавший у нас этой статистикой слезу сопереживания, вдруг убивает это чувство проговариванием порнографического акта. То есть происходит абсолютное уравнивание всего со всем. Мы в России это пережили, когда все слова из державных регистров языка в 80—90-е одно за другим умерли. Ты мог ими пользоваться, но они ничего не значили.

Актом сопряжения-различения Варликовский, по сути, возводит все в стендап-формат. А стендап — это сигнал к тому, что дело завершилось, слова умерли и теперь можно просто смеяться и развлекаться на кладбище. Проще говоря, Варликовский делает очень хорошее, очень завуалированное кабаре.

©  Предоставлено пресс-службой Фестиваля «Золотая Маска»

Сцена из спектакля «(А)поллония»

Возможно, то метафизическое отчаяние, которое является источником аннигиляции смысла — это следствие перверсивных процессов, поставленных в центр его художественного интереса. Отсюда и парадокс о евреях, предавших женщину, спасшую их, и виселица со звездой Давида на обнаженном торсе. Он не хочет оскорбить евреев, для него это элементы узора.

Как у него работает видео! Сложно, точно, красиво. Ян Фабр занимался внедрением видеоарта в театральное искусство еще в 80-х. И, кажется, ну все уже, пора прекращать. Но у Варликовского мы видим видеоарт высокого класса, который изысканным синхроном удваивает происходящее на сцене, переводя трехмерную действительность спектакля в плоскость арт-реальности. Видео живет само по себе, прикрепленное к действию, но оно никогда не участвует в создании смысла, как это происходило у Люпы. Оно остается лишь сопровождением, предоставляя нам великолепную возможность продолжить медитативное сопряжение несопрягаемых вещей.

Когда прекрасная и одновременно уродливая певица, как могут быть прекрасны и уродливы женщины только в немецком кино, поет в этом спектакле, она мне напоминает Жанну Моро, как ее снял Фассбиндер в фильме «Керель»... Там у Фассбиндера эстетическое созидает новую этику, впервые предложенную европейской культуре брутальным и отчаянным Жене. Варликовский находится в том же регистре, в той же плоскости, где располагалось кровоточащее сердце Фассбиндера. В таком контексте — а это и есть подлинный контекст европейского искусства — понимаешь, что этот режиссер недаром имеет дело с симулякрами, с эстетизацией. Его театр выходит на границу с театром как таковым и оказывается там, где происходит сегодня «фассбиндеровское преодоление границ».

4. Гжегож Яжина. «Теорема»

©  Александра Мудрац  ⁄  ИТАР-ТАСС

Сцена из спектакля «Теорема»

В тех спектаклях, что я видел у Яжины, он мастерски умещал психологически отточенную игру в постановочную форму, добиваясь остроты философски кристаллизованного, но при этом живого высказывания. Природа актера участвовала в режиссерской визуальности. Сегодня он с этим расстается. Он искусно и искусственно, очень изобретательными, но принципиально исчерпанными театральными средствами осуществляет покадровый пересказ киносюжета Пазолини. Его юмор, разработка жестов внутри пантомимы, все замечательные рефрены свидетельствуют о прекрасной работе со структурой спектакля, которую он бесконечно шлифует. Это высокий постановочный театр. Но получить потрясение от сопряжения театральной визуальности с живой игрой он нам уже не позволяет, жестко упрятывая психическую плоть своих актеров в подчеркнуто банальную вереницу неотвратимо сменяющих друг друга сцен распада буржуазной семьи, оказавшейся под властью вышедшего наружу Желания.

Когда, например, Ромео Кастеллуччи работает с потенциалом визуальности, спрятанным в театре, он расстается с самим театром, с его технологией производства, он реализует свое огромное художественное дарование на той независимой территории, на которой это только и надо делать. И делает это без банальности, которая свойственна нашим визуальщикам. Они еще несут на себе шестидесятников, с их кульбитами гуманизма. В визуальном театре применить идеи гуманизма невозможно! Невозможно использовать в нем предназначенных к тому драматических актеров. Нынешнее визуальное нетерпимо к театру, впрочем, это у них взаимно... Но если уж ты имеешь дело с театром, тогда он должен вибрировать вместе с тобой. Ты можешь использовать любые средства, но жизнь должна течь, сшибая тебя, раздражая или завораживая, а не должна быть упакована в салонные картинки. «Теорема» Яжины существует на грани салона.

©  Александра Мудрац  ⁄  ИТАР-ТАСС

Сцена из спектакля «Теорема»

Есть один старый критерий, связанный как раз с русской театральной традицией. Назовем его «Анализ театрального представления через поклоны». Это очень существенная вещь, на которую мало кто обращает внимание. Какова функция поклонов в театре? Это самый опасный момент театрального спектакля. Особенно для режиссера. И автора тоже. Потому что в этот момент на сцену выходят люди. И ты смотришь, какие именно люди тут перед тобой «изгалялись». И если они выше всего того, что ты видел до этого, это поражение театра. А если ты вдруг видишь: господи, и вот эта замухрышка — это она сейчас играла?! Тогда — победа. Единственный человек, который понимает это и включает поклоны в язык собственного представления как венчающую спектакль виньетку, — это Люпа. Когда выходит и стоит на сцене кроткая актриса, ты вдруг переживаешь вместе с ней жизнетворческую драму, ты видишь, на что она оказалась способна в витальном подвиге самораскрытия.

Остальные наивно оставляют своих актеров непотревоженными «поклонной рефлексией». И ты видишь, что у Варликовского на поклонах они те же, кем и казались, а у Майи Клечевской (спектакль «Вавилон») ты испытываешь неудобство за этих людей, буквально изнасилованных действием. У Яжины они выходят, вырвавшись на свободу из пантомимы с картинками, и ты видишь, что эта группа очень на многое способна. Ты вдруг понимаешь, что успел истосковаться по живым людям, а в этом твоем понимании, возможно, и состоит истинный месседж «Теоремы».

5. Послесловие
Когда-то в восьмидесятые годы в среде московских профессионалов созрело особое настроение, и лучше всего его выразил Анатолий Васильев. Он сказал: если вы хотите взрывать бомбы, взрывайте их в чреве кита. И он это делал для своего времени совершенно сенсационно. Если ты зашел в драматический театр — а это и есть кит! — то взрывай там свои бомбы. А если ты поставил изящный счетчик, не подсоединенный к бомбе, и дальше его еще украсил, добавил к нему калейдоскоп картинок, то счетчик щелкает, а бомба не взрывается.

Поэтому, когда мне говорят сегодня, что польский театр принимает на себя эстафету театрального центра, я не соглашаюсь. Мой вердикт как раз противоположный. В польский театр врываются выпущенные из Германии, Англии, Франции и иных стран ветра и энергии. Он их принимает на себя, но не претворяет во что-то новое — например, по отношению к немецкому или итальянскому театру. Нет, этого не {-tsr-}происходит. Он просто применяет это к собственной истории и культуре, и делает это замечательно свободно. И правильно, что делает. Мы в России до сих пор не можем этого сделать. Мы с остервенением зомби двадцать лет топтали своих пророков, свою свободу и теперь с удивлением видим, что весь театр уже «там у них».

Но нам крайне важно было это увидеть. Ведь то, что нам было показано, могло быть рождено только на свободной территории, где сегодняшним самостийным художникам предоставлено максимальное пространство для реализации. Проще говоря, нам показали то отношение государства к культуре, которое только и возможно сегодня.

Литзапись Елены Ковальской​

Ссылки

• Кшиштоф Варликовский: «Искусство спасут гомосексуалисты и евреи», 22.03.2011
• Кристиан Люпа: «Театр есть игра на человеке», 25.02.2011
• Польский театр в Москве: «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского, 27.12.2010
• Польский театр в Москве: «Теорема» Гжегожа Яжины, 27.12.2010
• Польский театр в Москве: «Персона. Мэрилин» Кристиана Люпы, 27.12.2010
• Дмитрий Ренанский. «Персона. Мэрилин» Кристиана Люпы на фестивале «Балтийский дом», 05.10.2010
• Кристиан Люпа: «Моя личность — что-то вроде верхней одежды, мечтаю освободиться…», 12.01.2009
• Кристиан Люпа: «Из вас победит та, что первой доведет до слез другую», 18.04.2008