— Чего ждать дальше от двух крупнейших отечественных балетных театров? Если наблюдается кризис, то существуют ли какие-то пути выхода из него?

— Современный русский балетный театр — как российский «АвтоВАЗ»: сколько в него ни вбухивай — финансово и интеллектуально, — на выходе будет все та же бессмертная «копейка».

О планах Мариинского театра у меня мало информации — кажется, там решили окончательно развенчать балетный миф о гениальности хореографа Якобсона, хотя уже несколько лет назад, после восстановления балета «Клоп», стало ясно, что миф лучше оставить в покое. В прошлом сезоне начали с «Шурале», моментально переименованного прагматичными балетными острословами в «Шевроле», в 2010 году миф добьют реанимацией «Спартака» (мне казалось, что Григорович своим спектаклем давно закрыл тему, как Баланчин закрыл тему Аполлона). Можно понять тягу нынешнего Мариинского театра к голливудской музыке (смертельная схватка за широкого зрителя); но вряд ли театр понимает, что интеллигентному советскому еврею Якобсону не переплюнуть эффектов офицерской «Клеопатры» с Тейлор и Бертоном. Вынашивается в Мариинском театре еще одна, более тонкая музыкальная затея — превратить петербургский театр Чайковского и Глазунова в московский театр Щедрина: здесь нет адекватного «Щелкунчика», зато будет «Анна Каренина», здесь нет «Времен года», зато будет «Кармен-сюита». Непонятно только, где взять Плисецкую — тут, боюсь, даже 3D Reality Camera System не поможет.

От Большого театра ждут в первую очередь окончания реконструкции, это триллер покруче Хичкока. Грандиозный коронационно-противопожарный занавес в эстетике официозной живописи середины XIX века («Высочайший въезд в московский Кремль», финальная сцена из «Жизни за царя») уже готов и производит сильнейшее впечатление. Как только занавес повиснет, мы сможем с полным основанием важно надуть щеки. Но до объявленной инаугурации остается почти два года, так что на идеологически нейтральной Новой сцене есть еще шанс повеселиться и увидеть искусство, мало связанное с политическими границами и идеологическими фетишами, например Килиана, Форсайта, Макгрегора, да того же Ратманского. Все эти люди готовы работать в Большом театре, и все они сегодня так же остро необходимы русскому балету, как дягилевские русские были нужны европейскому балету в начале XX века. Так что можно еще раз попытаться открыть форточку в большой разнообразный мир и проветрить воздух в помещении. С возвращением на историческую сцену, боюсь, будет не до того — слишком уж она великая.

— Теперь о кризисе…

— Что вы называете кризисом? Отсутствие так называемых главных балетмейстеров во главе Большого и Мариинского? Так их нет нигде, ни в Париже, ни в Нью-Йорке, ни в Лондоне, ни в Копенгагене — кажется, я перечислил все главные академические балетные центры мира — именно академические. Здесь требуется разъяснение. Были, есть и будут авторские балетные театры: Мариинский театр был авторским театром Мариуса Петипа, Датский Королевский балет был авторским театром Бурнонвиля, New York City Ballet был авторским театром Баланчина, Royal Ballet был авторским театром Аштона, Большой театр в определенный момент времени был авторским театром Горского, Nederlands Dans Theater — театром Килиана. Но авторы устают, теряют интерес к делу, стареют, умирают. Тогда авторские театры испытывают ужасный кризис (депрессия, потеря ощущения времени) и в страшных ломках превращаются в академические, то есть в такие, которые занимаются репродуцированием репертуара отца-основателя. Это случилось со всеми театрами, о которых я только что сказал. Иногда театрам страшно везет, и к ним сваливается с неба (или извергается из собственных недр) очередной гений. И тогда академические театры снова превращаются в авторские: лондонский Royal Ballet из театра Аштона превращается в театр Макмиллана, Большой театр из театра Горского — в театр Григоровича, театр Килиана — в театр Пола Лайтфута и так далее и тому подобное. А потом все сначала. Это природный циклический процесс (если сегодня на дворе осень и грязь, то завтра сразу не наступит весна с птичками: нужно пережить зиму и обморозить ноги). Здесь важно терпение, везение, а также профессиональная и художественная компетенция нетерпеливых наблюдателей, советчиков, воздыхателей.

Естественно, наш климат специфический — это о путях выхода из кризиса. Его особенность — в неумении русского балетного театра включиться в художественную жизнь за границами собственно жанра, а также в нежелании выйти за границы мещанских представлений о том, что такое «балет». Poshlost’, о которой так любил поговорить Набоков, реальной столетней пылью въелась в тело и мозг нашего балета. Poshlost’ в балете — это непреодолимое желание сочинять, танцевать и созерцать на балетной сцене экранизации романов, то есть тупо идти против природы как балета, так и литературы. Мне кажется, что романы лучше читать — дома в кровати или в вагоне метро. Но даме средних лет, основной потребительнице нашего балета, удобней, понятней и приятней понимать, что пируэт на цыпочках вертит Настасья Филипповна или Анна Аркадьевна (кто конкретно, подскажет купленная программка), а в ее тюлевых юбках роется князь Мышкин или Алексей Вронский. Ну как с этим спорить? Еще Игорь Стравинский устало язвил, что публика не любит познавать, публика любит узнавать.

— Гаевский говорит в книге о том, что «вся жизнь балета строится по принципу разного рода противостояний». Как бы вы определили ключевое противостояние сегодняшнего русского балета?

— Главное — противостояние художественной ксенофобии и космополитизма, иначе, противостояние регионально-этнографического китча и мирового художественного потока. В начале 1990-х годов французы сняли четырехсерийный телевизионный фильм «Век танца»; в потоке визуальных образов балетного и танцевального театра XX века, представленных в этом фильме, советская кинохроника выглядит как журнал «Корея» времен Великого Вождя Ким Ир Сена.

Есть еще несколько важных оппозиций, описывающих актуальный момент: противостояние артхауса и блокбастеров категории «Б», искусства и денег (в балете это не менее животрепещущая тема, чем в шоу-бизнесе), абстрактного и повествовательно-дидактического. После пятнадцати либеральных лет сомнений и томлений побеждает вторая (правая, если смотреть фронтально) часть этих оппозиций, и наш балет снова становится «правым». То есть сегодня правильный русский балет, по представлениям властей, публики и артистов, должен быть сюжетным, китчевым и конвертируемым (не в художественном, а в финансовом смысле). Идеальное воплощение этой модели — «ЛО» (в свое время Баланчин предлагал все балеты назвать «Лебединым озером» — не будет проблем с кассой). Все остальное идет по разряду дегенеративных модернистских «одноактовок» — факультативного чтения для ботаников. Почему это произошло, мы с Гаевским пытались понять в течение двенадцати лет и трехсот страниц.

— Один из двух эпиграфов вашей книги — из Владимира Теляковского, где среди прочего есть и такой пассаж: «...у нас в Петербурге кучка лысых стариков заставляет говорить весь город о балете». Какое место сегодня балет занимает в русском обществе, в русской культуре и, если конкретнее, — в Петербурге и Москве?

— Есть две поэтические формулы, описывающие место русского балета в нашем обществе, — простонародная и высоколобая.

Первая — про «впереди планеты всей». Наш балет это такая штука, за которую нас при Сталине — Хрущеве — Брежневе все буржуи уважали, и если ты на нее (на эту штуку-балет) придешь, то обязательно будет сначала лебедь-белая, а потом лебедь-черная плюс бонус-трек четырех скачущих чувих под знакомую песню, блин, как же это называ... Ааа! Вспомнил, бля, — танец маленьких лебедей! (последнее, гы-гы, легко рифмуется). Справедливости ради надо сказать, что во времена директора Императорских театров Теляковского, то есть при последних Романовых, похотливый лысый Петербург тоже отнюдь не метафизические красоты хореографии Мариуса Ивановича Петипа обсасывал. Конечно, были, есть и будут суетливые московские балетоманы (в Питере они уже вымерли или выродились), но эти загадочные существа — из сферы психопатологии (есть у меня знакомая пожилая и очень интеллигентная дама — раньше она изнуренно любила кудри балеруна Рузиматова, потом ее страсть внезапно перенеслась на крепкую задницу фигуриста Ягудина).

— О’кей, это первая формула...

— Недавно в Москве я провел приятный вечер в компании двух блестящих интеллектуалов. Говорили, как обычно, о еде-ресторанах, Риме-Венеции-Флоренции, архаике-классике-барокко, строительстве-архитектуре, прозе-поэзии, Висконти-Феллини-Пазолини, художнике-власти и социокультурной катастрофе. Было очень живо и очень блестяще. И вдруг один из интеллектуалов (вероятно, чтобы я, завороженно слушавший их песни, захлопнул наконец свой рот, а также из ложной вежливости — чтобы уж не совсем опускать меня) решил перевести разговор в сторону, как ему казалось, более мне понятную: «Ну что там у вас, Волочкова-Лопаткина-Ваня-Васильев-интриги…» — на лицах интеллектуалов отпечаталось добротное гастрономическое меню. Я попытался сопротивляться: «Федя, давайте не будем портить вечер…» — «Да-да, классический балет есть замок красоты…» — рассеянно пробормотал Федя. Вот вам и вторая формула, которая (содержательно) есть та самая набоковская poshlost’. Так что Иосиф Бродский всем нам очень подсобил: цитируем сомнительного вкуса стишок большого поэта, вздыхаем — и с облегчением выбрасываем из головы балетный вздор.

— Презрение русских интеллектуалов к танцулькам — медицинский факт...

— Да, вспомним хотя бы балетную сцену из «Войны и мира». Но есть и другой медицинский факт, что начиная с приснопамятного Сергея Павловича Дягилева (того еще интеллектуала) балетная сцена собирала на своей территории едва ли не все важные события мировой художественной жизни XX века, а некоторые из них и вовсе презентовались именно на балетной сцене. Вот этот факт сегодня чудесным образом остается за границами понимания наших высоколобых (между прочим, кому интересно: неоклассические «Рабочий и колхозница» Иофана & Мухиной стоят в классической балетной позе первого арабеска par terre на plié dos-à-dos). Боялись измазаться в гривуазном жанре, а оказалось, что проспали, пропукали. И то, к чему мы сегодня пришли, можно почерпнуть из свежего Дм. Быкова: «Ругать “Аватар” не за что — скептики предлагают воспринимать его, допустим, как балет…» — будто разночинную критику позапрошлого века читаешь.

Так что, может, лучше напрячься, сжать мозги в кулак и поболтать не про Лопаткину-Волочкову-сплетни-закулисье, а поговорить про Гончарову и Нижинскую, Пикассо и Мясина, Либескинда и Форсайта (а еще лучше — про Форсайта и классическую симфонию), Бойса и Бауш, Людвига Миса и Джорджа Баланчина, Моцарта и Килиана — да, в конце концов, про Ратманского и «Культуру-2»? Ведь это не больно и совсем не стыдно. Когда в 1911 году Волынский перешел с Леонардо да Винчи на Матильду Кшесинскую, «умные» подумали, что он спятил, хотя на самом деле этот поворот был моментальной реакцией на движение актуальной культуры — неоклассику 1910-х годов (немного запоздавшим гимном которой стала в 1924 году его «Книга ликований»). Так, может, и у нас найдется сегодня универсальный ренессансный титан, который напишет наконец триографию Набоков — Стравинский — Баланчин о трех гениях русской культуры XX века со схожей художественной родословной, географией и типом искусства? Или так и будем читать — спасибо американским университетам — про Стравинского у Тарускина, про Баланчина у Тейпера, про Набокова у Бойда?

Но Бог с ним, с балетом. Вот, скажем, состоялась в Большом театре премьера оперы Берга «Воццек». Она спровоцировала дискуссию в московской арт (не театральной!) тусовке? «Винзавод» брал штурмом театральные кассы? «Эхо Москвы» посвятило премьере программу «Культурный шок»? Местная Сьюзен Зонтаг опубликовала радикальное эссе о природе и эстетике насилия в опере? Нет Зонтаг? Какая жалость! Тогда что об этом думают персонажи опенспейсовского титульного списка российских интеллектуалов? Может, Пелевин поговорит с Черняковым о специфике пространства и времени в опере? Нет? Тогда не удивляйтесь позорным междисциплинарным конфузам нашего «арта», типа оглушительного провала самодовольного Кулика, выползшего в сатиновых трусах на сцену парижского Шатле (да-да, того самого Шатле, где в 1909-м Баксты-Шмаксты-Бенуа и так далее…), как не удивляйтесь и тому, что сегодня самой интеллектуальной программой об опере-балете на русском радио следует признать песни нашей Сладкоголосой Птицы Юности, перекатывающей из пустого в порожнее свой серебряный шар: «она танцавала гениально», «она танцавала негениально», «он истинный художник», «он неистинный художник», «это было интересно», «это было неинтересно». Вот и весь сказ. Интересно выяснять метраж жилплощади, которая достанется тебе по наследству, или размеры гениталий интересующего тебя персонажа.
Теперь мой вопрос: неужели в пятнадцатимиллионной Москве, где, как нам объясняют, чувствуется сильнейшее творческое напряжение, нет никого моложе восьмидесяти лет, кто мог бы стать главредом культурного радио в придачу с культурным ТВ? Вон смотрите, умнейший Илья Ценципер без большого дела мается.

Ссылки

• Анна Гордеева. Вышла новая книга Вадима Гаевского, 23.09.2008
• Вадим Гаевский, Павел Гершензон. Элита. Финал, 03.06.2008