Искусство и политика: новая апатия?

На следующий день после Шествия против нацистского террора, которое поддерживали многие деятели искусств, OPENSPACE.RU публикует материалы собственного круглого стола, касающегося сходных материй

Имена:  Александр Архангельский · Глеб Морев · Дмитрий Гутов · Екатерина Дёготь · Павел Бардин

Круглый стол «Искусство и политика: новая апатия?» прошел в начале декабря на выставке интеллектуальной литературы NON/FICTION. Друг с другом разговаривали художественный критик и куратор ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ, художник ДМИТРИЙ ГУТОВ, писатель и журналист АЛЕКСАНДР АРХАНГЕЛЬСКИЙ и режиссер ПАВЕЛ БАРДИН. От OPENSPACE.RU разговор вел ГЛЕБ МОРЕВ.

Глеб Морев: Для начала существенное уточнение. В объявлении о теме нашего круглого стола выпал вопросительный знак. Формулируя тему, мы про себя проговаривали ее так: «Искусство и политика: новая апатия?» Мы исходили из расхожего представления о том, что нынешнее положение дел все больше напоминает ситуацию лет 30—40 назад, а именно период так называемого застоя, и слово «апатия» отсылает к тому времени. Эта точка зрения недавно была выражена метафорой, на которой построен текст Владимира Сорокина, опубликованный на сайте Snоb.ru. Текст называется Underground и прямо вырастает из сопоставления воспоминаний Сорокина о его молодости семидесятых годов и нынешнего положения дел, когда новые молодые люди, такие же, каким был молодой Сорокин, подпадают под обаяние нового андеграунда, то есть всего того, что не находит выхода в свободное культурное пространство. Сорокин называет имя Лимонова как знак этого нового андеграунда. Мне кажется, этот текст симптоматичен, но это лишь одна из точек зрения, потому что процессы, которые происходят в последнее время, именно фундируют вопросительный знак в нашей теме. Хотелось бы спросить у участников круглого стола, которые представляют разные сферы художественной деятельности, какими им видятся стратегии отношения художника и политики сегодня. Есть ли здесь действительно параллели с прошлыми эпохами? Может быть, Александр Архангельский начнет?

Александр Архангельский: Нужно для начала разобраться в том, в чем эпохи похожи, а в чем различны. И 30—40 лет назад мы имеем в виду или 20? Это не одно и то же. Любое сравнение, любая параллель хромает. Но чтобы она хромала не на обе ноги, нужно определиться более четко. Если мы ощущаем, что мы в начале застоя, — это одна история, если в сердцевине — другая, если на излете — третья. По некоторым признакам, мы на излете, по другим — в сердцевине. По каким в сердцевине? Вот по этой замеряемой апатии населения, когда все принимают ситуацию, а недовольство не вышло за пределы узкого слоя. Если не монетизируют льготы, если пенсионеров не обижают, то все в порядке. Если бы партия «Единая Россия» не была такой жадной, она все равно бы выигрывала — немножко с другими цифрами, но победа ее простым большинством у меня не вызывает никаких сомнений. С этой точки зрения мы в сердцевине.

Если мы посмотрим на процессы, свидетелями которых мы стали в последнее время, то увидим, что это излет. Начался технологический износ, а это обычно происходит к концу существования систем. Саяно-Шушенская ГЭС — это довольно показательный символ. Ее не доводили до ума все последние десятилетия, хотя все знали, что при советской власти она была построена плохо. Но она работала, работала, все знали, что ее заклинит, но она продолжала работать, пока не исчезла, не обвалилась система. То же самое происходит с правоохранительными органами. Все знают, что они никуда не годятся, и сами они знают, что они никуда не годятся, и власть знает, но они вроде есть, и вроде пока все не рухнуло. И все знают, что рано или поздно рухнет, но ведь не рухнуло же пока, значит, она работает, эта система. А потом вдруг выясняется, что сами участники этой системы, ее колесики и винтики, давным-давно ее системой не считают. Я имею в виду и Дымовского, и то, что произошло вслед за ним. Дымовский, мягко говоря, не романтический герой, но в каком-то смысле это не имеет ни малейшего значения. Потому что если вы знакомы с людьми в погонах, то понимаете, что пока система есть, человек в погонах может ее ненавидеть, но он против нее не пойдет. Он из нее уйдет или покончит с собой, но не пойдет против системы, это другая психология, другая логика. Если — не важно, по каким причинам, из-за сведения счетов с начальством, с кем угодно — человек из этой системы идет против нее, значит, она мертва. И если другие начинают идти по его стопам, это тоже значит, что она мертва.

Вот мы только что с Бакштейном обсуждали ситуацию с судьями Конституционного суда. Мы знаем, что и раньше судьи Конституционного суда выдавливались из системы, они мягко из нее уходили, ну, Морщакова — яркий пример. Но это никогда не выходило наружу, это никогда не было явно предъявлено обществу ни с той, ни с другой стороны: судьи Конституционного суда никогда открыто не шли против системы, нарушая неписаные правила, и система никогда их не выбрасывала, признаваясь в том, что она их выбрасывает. А это значит, что система тоже под знаком вопроса.

Если мы смотрим на то, что происходит на Кавказе, мы видим то же самое. Все вроде работает. Ну, дали в аренду территорию Чечни в обмен на лояльность, вроде как-то все поспокойнее. Хотя все прекрасно понимают, что о тех батальонах, которые туда получил в свое распоряжение Кадыров, Дудаев не мог и мечтать. И управляемость полностью отсутствует. В любую секунду может произойти все, что угодно, достаточно ситуации развернуться в другом направлении, и вы ее уже не остановите.

Это просто набор каких-то поверхностных примеров, которые бросаются в глаза, и по этим критериям мы на излете застоя. И накануне выпадения из него вопрос: куда? И, соответственно, те культурные тактики, которые были возможны в середине семидесятых, не могут работать по одним причинам, а те, которые были возможны в середине восьмидесятых, не могут работать по другим. И это значит, что надо искать совершенно другие ходы. Мне-то кажется, что нулевые были временем для работы над ошибками, временем политической пустоты, которая высвободила для нас возможность обдумать, в чем были ошибки наших предшественников. И главная из этих ошибок заключалась в том, что при поздней советской власти героический путь возобладал над системным. Польская «Солидарность», когда она была интернирована в 1981 году, и не только «Солидарность», но и часть оппозиционных интеллектуалов занимались не тем, что готовили заговоры и побеги. Они писали законы, которые будут принимать, когда придут к власти. Они готовились к системному преобразованию. Да, время сейчас такое, завтра будет иное. Нас не ждут впереди брызги шампанского; никакого эмоционального подъема, который был в середине восьмидесятых, не будет. Будет очень трудная, медленная, мучительная, скучная работа — либо будет полный обвал.

©  OPENSPACE.RU

Глеб Морев

Морев: Павел Бардин.

Павел Бардин: На мой взгляд, никакой апатии не существует. А существует попытка с помощью денег искусственно создавать эту апатию. Например, апатия начинается в тот момент, когда есть чей-то личный запрос на творчество и есть встречный ответ в виде бюджета, который присылается из структур, аффилированных с администрацией. Человек успокаивается и может делать что-то такое вяло патриотическое, чувствуя себя в профессии и в бытовом комфорте. При этом на самом деле апатии нет ни в политике, ни в искусстве. Наоборот, есть желание власти оставаться у власти и манипулировать людьми от искусства, есть желание людей от искусства менять мир и поднимать некомфортные темы. Мне кажется, апатии нет. {-page-}

©  OPENSPACE.RU

Екатерина Деготь

Екатерина Дёготь: Мне совершенно понятно, когда начинаются сравнения современного состояния дел с семидесятыми годами. Причина их в том, что интеллектуальный климат в нашей стране сегодня определяют люди, чья молодость пришлась на семидесятые — начало восьмидесятых годов, и поэтому им, естественно, включая меня, приятно вспомнить и найти какие-то точки сопоставления. В каком-нибудь семнадцатом веке и где-нибудь во Франции мы не жили, а в семидесятые годы в СССР жили, поэтому нам легче сравнить. А вообще, я бы хотела обратить ваше внимание на то, чем является сама эта циклическая концепция истории, которая снова и снова заставляет нас сравнивать одно с другим и говорить, что все это было. Я как историк с марксистским образованием, разумеется, против такого циклического подхода, потому что, как мне кажется, он, включая и книжку Паперного «Культура два», сам является продуктом этой общественной апатии семидесятых годов. Эта циклическая концепция истории, собственно, дает индульгенцию ничего не делать. В частности, в книжке Паперного есть во многом легитимация такого состояния дел. Что, разумеется, в той ситуации было единственно возможной формой протеста для пишущего интеллектуала. А сейчас ситуация совсем другая, возможностей гораздо больше, поэтому все разговоры о том, что сейчас как при застое — это всего лишь легитимация нашего бездействия.

Так вот, какая же это другая ситуация? Конечно, она гораздо более комфортная. Если это и застой, то он гораздо более комфортен в экономическом отношении, нежели тот застой, который был в семидесятые годы. Те процессы, которые происходят сейчас в стране, в самом широком культурно-экономическом смысле слова я бы назвала приватизацией капитализма. Потому что приватизацией социализма — которая не факт еще, что произошла, — дело не ограничилось, и процесс свернул куда-то в другую сторону. И у нас сейчас происходит очень интенсивное освоение приватной стороны капитализма, что проявляется, например, в игнорировании или даже отрицании общественной сферы как таковой. Как известно, при капитализме (хотя и не без борьбы, но тем не менее) общество поддерживает зоны, свободные от капитала и сопротивляющиеся ему, к которым относится, например, университетская наука. Разумеется, присутствующие здесь мои друзья и коллеги из других стран скажут, что и у них все тоже очень плохо, и университетская сфера сдает свои позиции. Это правда. Но в России она сдалась сразу.

У людей не существует представления о том, что вообще есть какая-то общественная сфера, не отвечающая чьим-то частным устремлениям. Конкретно, применительно к моей области, меня поражают постоянно ведущиеся разговоры о разных частных фондах и центрах искусства, которых у нас очень много. В нашей сфере они возникли в недавние годы. Иногда владельцы этих фондов заявляют, что у них частное предприятие и они делают вообще что хотят, хотя это предприятие не является частной коллекцией, которая существует просто в доме у данного человека — у этих людей есть выставочные залы, которые работают в определенные часы, они открыты для посещения, там берут или не берут деньги за вход. Это, безусловно, публичное, общественное пространство. Тем не менее даже не столько сами владельцы, сколько люди, туда приходящие, говорили мне «Ну, это же частное место» на все мои разговоры о том, что перестройка, например, этого здания может не только повредить памятнику архитектуры, но и неправильна с точки зрения институции, которая здесь создается. Очень многие, даже специалисты, говорили мне: «Ну а что здесь можно сделать, это же частное учреждение». Я не могу представить себе такого разговора где-нибудь в другой стране. То есть отсутствует принципиальное понимание и разграничение сфер существования частного и общественного. Отсутствует представление о том, что есть общественная сфера и она имеет свое пространство, в том числе и просто физическое.

Кроме этой капитуляции перед частным существует еще то, что я бы назвала «монетаристским детерминизмом», — представление о том, что все продается и все покупается и что это норма. У меня есть студенты, будущие художники или даже уже художники. Они, в принципе, неплохо разбираются в современном искусстве. Они понимают, как работают галереи, художники; недавно я проводила с ними workshop по поводу того, как делается выставка, и все они очень хорошо освоили, как сталкиваются между собой интересы художника, критика, куратора, галериста. Но все сломалось на вопросе пиара. Как только я поручила кому-то из них быть пиарщиками воображаемой выставки, все мои студенты с уверенностью сказали мне, а некоторые из них, кстати, работали журналистами в разных маленьких изданиях, — все они с уверенностью сказали, что, разумеется, все статьи в прессе покупаются. Во-первых, покупаются, а во-вторых, конечно, согласовываются. За критическую статью, написанную журналистом, во-первых, уже заплатили заранее, а во-вторых, журналист согласовывает ее с тем, о ком он ее написал. Всеобщая убежденность в том, что это так, меня глубоко поразила, но тем не менее она тоже продукт того времени, в котором мы с вами живем. Это создание такого интимного капитализма. У каждого из нас есть свой маленький кусочек капитализма, основанный на общественном договоре, на разделении полномочий между гражданами и властью. Так вот, сейчас этот общественный договор перестает работать, и то, свидетелями чему мы являемся сейчас, это скорее как раз конец апатии, на что я надеюсь.

Сейчас, мне кажется, начинается выход из обморока, которым были двухтысячные годы, и я не так оптимистична, как некоторые мои коллеги, которые считают, что в девяностые все было хорошо. Девяностые были вхождением в обморок, добровольным. Очень хорошо помню это время, очень хорошо помню, что интересовало журналистов больше всего. Это было добровольное погружение в забвение, в котором мы прожили двухтысячные. Так вот сейчас я вижу признаки выхода из этого забвения, начало какого- то действия. Что касается моей узкопрофессиональной сферы, я вижу некие инициативы художников — не протестного характера, я, кстати, здесь не возлагала бы большие надежды на протест. Потому что протест в последние годы — это «Марш несогласных», то есть мероприятие, единственная цель которого, как верно подметил Борис Кагарлицкий, состоит в том, чтобы его разогнали. Весь марш делается для того, чтобы продемонстрировать его бесцельность. А сейчас начинает происходить инициатива другого порядка, не протестного, а просто как бы отдельно существующая и от властных, и — что очень важно — от экономических институтов.

Что еще препятствует окончанию апатии, так это взгляд на российскую ситуацию с точки зрения оси «народ и власть». Представление о том, что эта основная ось, вдоль которой осуществляется наша история, очень мешает, потому что власть в этой дилемме представляется чем-то совершенно иррациональным, что можно либо терпеть, либо прекратить терпеть и повеситься, либо пойти на нее с топором. Во всяком случае, это некое иррациональное и чуть ли не мистическое начало, механизмы и действия которого непонятны. Тогда как на самом деле, конечно же, мы с вами давно живем не во власти, мы живем в ситуации капитала, который находится в тех или иных отношениях с властью. Капитал — это реальность людей, живущих во всем мире. То, что я произношу слово «капитал», не значит, специально повторяю, что я какой-то левый мыслитель. Говорить о капитале — значит быть реалистом, а не быть левым. Но капитал является вполне рациональным феноменом, который может быть подвергнут анализу, экономическому и другому. Поэтому представления о том, что в нашей жизни царят экономические, а не иррациональные закономерности, связанные с тем или иным плохим правителем, мне кажется, помогли бы нам продвинуться вперед, преодолеть апатию. И я вижу признаки этого продвижения в том, что, скажем, делают молодые художники, молодые кураторы, в тех инициативах, которые они проявляют. Так что мой взгляд в будущее сегодня — и, надо сказать, даже за последний год — стал более оптимистичным.

Дмитрий Гутов: Я хотел бы вернуться к непосредственному вопросу, который заявлен для дискуссии: «искусство и политика». Это вопрос, который наиболее остро дискутируется среди художников все последнее десятилетие. Надо сказать, что переход от девяностых к двухтысячным, с точки зрения изменения стилей работы, характера работы художников, был очень сильно маркирован. Самые яркие фигуры девяностых — из тех, которые на слуху, это, например, Олег Кулик или Анатолий Осмоловский — поменяли свою стратегию в течение буквально года на 180 градусов. От публичных акций, которые разворачивались на площадях Москвы и сопровождались неприятностями с милицией, преследованиями, реальным возбуждением уголовных дел, они перешли к искусству, связанному с религией, мистикой, дизайном, дискотеками. И в этом смысле контраст девяностых и двухтысячных вопиющ. Интересный вопрос, будет ли таким же острым контраст между этим десятилетием, которое через несколько дней закончится, и следующим. Потому что есть ощущение, что впереди не жирные двухтысячные, а десятилетие социальных потрясений, правда, конечно, не революционных. Наверное, нам Путина все равно засунут на ближайшие двенадцать лет, и это неизбежно. Все понимают, что мы ничего не можем с этим танком сделать, и если это решено в вышнем совете, то на двенадцать лет он нам обеспечен. Но самое интересное, как на это будет реагировать искусство.

И заявление, которое я предложил бы здесь для обсуждения, состоит в том, что исчезновение публичного пространства, политическая реакция — это довольно плодотворное для искусства время. Время реакции, если мы обратимся к мировой истории искусства, сплошь и рядом оказывается временем высших художественных достижений. На днях я наткнулся в ЖЖ Андрея Илларионова — если вы знаете, это один из самых жестких критиков двухтысячных и всего путинского правления, — я наткнулся у него на анализ стихотворения Пушкина «Не дорого ценю я громкие права, от коих не одна кружится голова». Илларионов довольно жестко обращается с великим русским поэтом и говорит, что Пушкин презирает борьбу за демократию, за права человека, что он просто демонстрирует вечную русскую апатию, вечное равнодушие к демократическим ценностям. И действительно, время Пушкина, после 1825 года, — это эпоха чудовищной николаевской реакции, которая связана с высочайшими достижениями русской литературы.

Так вот эта фраза — «Не дорого ценю я громкие права» — все время крутится у меня в голове. Действительно, освобождение художника от политической, сиюминутной борьбы открывает перед ним огромные перспективы борьбы за что-то гораздо более существенное и важное. То, что никаким политическим дискурсом вообще не может быть охвачено. И в этом смысле политическая реакция есть, по большому счету, фундамент настоящего искусства.

Морев: Мы услышали четыре достаточно разных мнения о современной ситуации. И я бы хотел, отталкиваясь от того, что говорил Дмитрий Гутов, конкретизировать вопрос. Гутов сказал об изменении персональных стратегий художников в двухтысячные по сравнению с девяностыми, упомянув Осмоловского и Кулика. И, несмотря на то что каждый из участников нашего круглого стола по-разному диагностирует происходящее, несомненно, любой из этих диагнозов как-то определяет его дальнейшую личную творческую стратегию. Мне бы хотелось расспросить всех об этом. Кроме того, мне кажется, Александру Архангельскому есть что возразить на слова Екатерины Дёготь.

©  OPENSPACE.RU

Александр Архангельский

Архангельский: Не только Дёготь. Нет никакой, ровным счетом никакой связи между реакционностью политической системы и взлетом или падением искусства. Это раз. Я как профессиональный историк могу вам это сказать. Два: не было никакой николаевской реакции с 1825 по 1831 год, вы что говорите! После александровского гниения пришел внятный человек (правда, не очень глубокий), и если бы не польские события и не начавшаяся французская кампания и дальше его неверная реакция, то и не было бы мрачного семилетия, которое началось гораздо позже. И как раз в мрачное семилетие не было никакого пушкинского взлета. Это формирование, может быть, будущих замыслов Достоевского, но не тот Достоевский, которого мы знаем. Это может быть формирование будущих замыслов совсем уж молодого Толстого, но это еще не тот Толстой. При советской власти нужно было, чтобы повеяло каким-то ветром перемен, надеждой на то, что перемены в принципе возможны, чтобы художники оживились и попытались выйти из того состояния, в котором они находились при товарище Сталине. Пастернак, да, действительно, в 1948 году уходит в затвор, чтобы писать «Доктора Живаго», но это исключение из правил. Если мы подходим исторически, то это все просто не работает.

Так же как не работает утверждение «есть и капитал, и надо признать, что...». Что надо признать? Надо признать, что есть капитал? Признали. А дальше есть мы, и дальше каждый из нас выстраивает свою линию поведения. Нет ничего предопределенного. Да, есть медицинская констатация факта, капитал возобладал, «православие, самодержавие, доходность» стали официально признанной идеологией, и что из этого? Да ничего. Вот ровным счетом. Сразу видно, что Катя, помимо того что занималась современным искусством, еще и действительно была историком марксистского происхождения. Не детерминирован человек — точнее, детерминирован, но не жестко. В этом и есть мера нашей свободы. {-page-}

©  OPENSPACE.RU

Павел Бардин

Бардин: Я как раз только про свои личные стратегии или тактики могу сказать. Мне кажется, есть несколько направлений, которые достаточно очевидны и между ними можно выбирать. Одно направление, которое формируется все четче и четче, это обслуживание госзаказа. И по крайней мере в кино сейчас выстраивается все так, чтобы деньги государства попадали в руки, которые будут наиболее грамотно и ответственно обслуживать интересы власти. Можно таким же образом обслуживать чьи-то частные интересы и потакать чьему-то частному вкусу, что, наверное, еще менее интересно. Третье направление: взять собственные фекалии, задуть золотым спреем и продавать за пятьсот тысяч долларов на аукционе. Возможно, это метафора, символ и все, что угодно, но, мне кажется, это такая же конъюнктура, как обслуживание госзаказа. А какой-то четвертый путь… Я не знаю, как его сформулировать… Но с точки зрения «капитала», наверное, это попытка воспользоваться бизнес-деньгами и пытаться коммерчески окупать собственный продукт, чтобы делать заявку на следующий. Вот это, наверное, правильный путь в сторону независимости. Другое дело, что у нас рынок не очень сформирован для того, чтобы по этому пути можно было бы идти проторенной, удобной дорогой.

Морев: Но вам удается?

Бардин: Ну, мы сумели найти деньги на новый фильм, вот сейчас его делаем. Это бизнес-деньги, коммерческий проект для наших инвесторов, при этом у нас договоренность, что они не вмешиваются в продукт и не имеют возможности влиять на то, каким он будет, а мы не влияем на историю проката.

Дёготь: Скажу быстро, поскольку люди хотят задавать вопросы, и правильно. Моя специфика состоит в том, что я, с одной стороны, не художник, и понимаю свою деятельность как общественную, а не художественную, по крайней мере на этом этапе. Поэтому я, естественно, ищу все проблески того, где апатия заканчивается. С другой стороны, я частично вынуждена, например, финансировать свою деятельность, как Павел это делает или даже Дмитрий, иногда вынуждена искать деньги на свои проекты, то есть тоже выступаю как художник. В этом смысле мне, в принципе, очень близки и понятны слова Димы о том, что время реакции плодотворно для художника. И я тоже себе, разумеется, все время говорю: «Ну вот как станет еще хуже, все брошу и буду писать роман, что не могу сделать вот уже много лет». Одно только я могу здесь сказать, Дима. Понимаешь, те люди, которых ты имел в виду, которые обратились к религии или к дизайну, что примерно одно и то же, они ведь мотивируют это тем же, понимаешь? Что у нас вот такая реакционная эпоха, ну зато можно обратиться типа к богу или просто заработать денег… Здесь очень тонкая грань.

Гутов: Я отвечу Архангельскому. А что, период между 1907 и 1917 годом тоже не был реакцией?

Архангельский: Там было несколько периодов.

Гутов: Но в целом...

Архангельский: Никакого целого не было.

Гутов: Ок, ладно. Но это время было очень плодотворным. Потому что за несколько лет были сделаны все открытия, определившие двадцатый век, и после этого, собственно, ничего не было прибавлено. А я учился в то реакционное время и по тому учебнику, где утверждалось, что после поражения революции 1905 года интеллигентики ушли от всего, заперлись дома, поставили свечки… Но при этом создали все искусство двадцатого века.

И, собственно, фраза «Не дорого ценю я громкие права» — это и есть один из возможных и жестко сформулированных ответов художника на политику. Возможен прямо противоположный, когда художник считает, что он должен вмешиваться по полной программе или, как сказал один философ, «заниматься чинкой конечного». И вот тут возникает вопрос: должно ли искусство вообще этой «чинкой» заниматься? Этим исправлением? Ну, исправили — и что, после этого произведение искусства выполнило свою функцию и должно быть выброшено на помойку? Возможно, это и так. Если оно эффективно по-настоящему, то оно-таки должно быть выброшено на помойку после того, как время стало лучше и герои, описанные каким-нибудь Грибоедовым, все эти Скалозубы, исчезли...

Морев: Спасибо, я думаю, позиции ясны. Публика желает задавать вопросы. Я вижу, что-то хочет сказать из зала Иосиф Бакштейн.

Иосиф Бакштейн: Мне кажется, что сегодня воспроизводится традиционный российский механизм общественно-политической жизни, и единственное, что его отличает от времени моей молодости, семидесятых, это то, что сегодня нет пресловутого большого нарратива и каждый выбирает свою собственную стратегию, нас ничего не объединяет. Только общие практические интересы. В этом смысле полная и окончательная победа капитализма и соответствующей системы ценностей, еще и с поправкой на российские институты и отсутствие гражданского общества, порождает достаточно жесткую и циничную систему взаимоотношений. Каждый выбирает свои собственные стратегии, есть универсальное пространство манипулирования, и успехов добивается более эффективный манипулятор. В семидесятые годы доминирующей социальной категорией была категория ценностей: мы говорили друг другу: «мы же интеллигентные люди» — и это что-то значило. Была категория порядочности, которая сейчас совершенно вышла из употребления. Сейчас доминирует категория целей. Вот этот баланс между ценностями и целями был нарушен в советские времена в сторону ценностей — а сейчас в сторону целей, совершенно прагматических.

Зрительница: У меня есть вопрос. Екатерина Дёготь говорила об инициативах художников, которые создаются вдали от власти и вдали от капитала. Как быть вдали от власти — понятно. А как от капитала?

Дёготь: Как можно совершить художественные инициативы вдали от капитала? Сделать квартирные выставки, какие-то artist spaces...

Архангельский: Самое простое и дешевое дело — писать книжки. Нужно только ваше личное время, денег не надо. В конце концов, если не найдется издатель, есть интернет.

Гутов: Собственно, что нужно художнику для того, чтобы работать? Ему нужно исключительно вдохновение, и больше ничего. Многих такая материя, как деньги, вообще не возбуждает. Ну, то есть в принципе что за 10 рублей купили, что за 5 миллионов... Но вот я читаю, что Россия опустилась по уровню свободы прессы на 156-е место в мире — по-моему, из 170 или 190 возможных. И меня это приводит в ярость. Если она опустится на 160-е место, у меня будет еще больше вдохновения. А когда мы достигнем абсолютного дна, и уже в Белоруссии по официальным источникам будет больше свободы прессы, если нам останется только догнать Туркменистан… Реакция помогает необыкновенным образом концентрироваться. А если мы вдруг переползем со 156-го на не менее позорное 145-е или там на 120-е место по свободе прессы…. Что это даст художнику? Абсолютно ничего.

Архангельский: Ну да, нам хорошо, пока им плохо. Давайте лучше поучимся с вдохновением работать, когда вокруг хорошо. Это, может быть, интереснее задача.

Морев: Единственное, что хочу заметить под занавес: в последнем обмене репликами, когда речь зашла о конкретных культурных практиках, мы опять вернулись к реалиям застоя, к реалиям семидесятых годов: квартирные выставки, возможность писания «в стол»… Это поднимает вопрос о цикличности как нашей беседы, так и истории в целом, и может стать поводом для будущих обсуждений, которые, надеюсь, не замедлят состояться.

Ссылки

• Андрей Лошак. Я против, 15.11.2010
• Давид Рифф о границе между критикой и пропагандой, 10.02.2009
• Восстание масс, 04.02.2009