Помните хит Лаймы Вайкуле?

        Ах вернисаж, ах вернисаж.
        Какой портрет, какой пейзаж.
        Вот зимний вечер, летний зной,
        А вот Венеция весной.

Что случилось со мной, так это то, что вместо «Венеция весной» я долгое время была уверена: Лайма Вайкуле поет «А вот венец сия резной». Слов из песни не выкинешь, но частенько слышаться они хотят по-разному. Мой «венец», да к тому же «сия», да к тому же с прибалтийским акцентом не имел никакого смысла, кроме самого важного: благодаря этой случайной, неожиданной нахлестке на центр, ошибки на правильный текст, этому блеснувшему за забором купальнику «Вернисаж» из холодной и совсем не моей открытки превратился в смешное «приключение», которое я помню до сих пор.

По части превращений Венеция не знает себе равных: в городе, где камень улиц навсегда соблазнился на легкомысленную изменчивость воды, от лета до зимы — один взмах весла. И если в «Двенадцати месяцах» братец Апрель разруливает подснежники и весну посреди зимы, то английский художник Стив Маккуин делал как раз обратное: из жаркого лета и интенсивной суеты вокруг расположенных в Джардини национальных павильонов 53-й Венецианской биеннале он переносил зрителей в тот же сад, но в зимней спячке. Обычно прием разбитого на части экрана используется для горизонтального растягивания ситуации — мы понимаем, что происходит в нескольких местах одновременно. Зритель таких экспериментов, как «Таймкод» Майка Фиггиса с разделением экрана на четыре части, становится свидетелем сразу нескольких параллельных событий и тем самым мини-богом, а скорее, «большим братом» ситуации. Но идея центра, пирамиды «важности» при этом не нарушается, она только усложняется. В своем фильме Маккуин разрушает эту пирамиду, важным становится все. Как он это делает? Художник разбивает экран на две проекции, которые периодически показывают одну и ту же сцену, но с разных точек зрения и, главное, в разном масштабе зрения. Одна держит в фокусе «главное» событие, в то время как на втором экране резкость наведена на деталь, периферию, за которой это «главное» событие снято будто из-под воды, в размытом фокусе. Показывая две разносфокусированные проекции одной и той же ситуации, Маккуин тем самым расслаивает наше внимание на две части не по горизонтали, но по вертикали. И все встает на места не в понимании частной ситуации, как если бы это было в «горизонтальном» варианте, а в понимании устройства мира, понимании Системы. Проникая в секретные документы периферийных событий, в параллельные миры по вертикали, наш взгляд уподобляется божественному взгляду, приносящему понимание одинаковой важности разномасштабного: волнения бездомной собачьей стаи в поисках пищевых отбросов или дрожащей на параллельном экране волосатой гусеницы на стволе дерева, фокусирование на которой превращает этих самых черных собак в абстрактные квадраты Малевича. Это Бермудский треугольник, где растерялись все цвета мира, чтобы стать иконой мира нового — новой, абстрактной идеи мышления.

Марселя Пруста упрекали в излишней детализации «Поисков», на что гений отвечал: «Я смотрю не в микроскоп, я смотрю в телескоп», — выясняя тем самым отношения с правилами Общей Игры. Так и Маккуин приближает микрокосмос не для того, чтобы мы увидели и восхитились одной из бесконечных, но очередных картинок периферийного мира. Он вообще не сравнивает! Его «Джардини» — это визуальный коан, приглашающий зрителя потерять центр, сделать шаг в невесомость, почувствовав себя одновременно и жуком, и рукой, мимо которой тот прополз; затоптанным в грязь вчерашним конфетти и самим праздником; домом и окраиной.

Как-то зимой, когда я училась в Московском архитектурном институте и возвращалась оттуда поздно вечером, на станции метро «Кузнецкий мост» ко мне пристал пьяный, без пальто, с кровоточащей рукой, бормоча, что он когда-то учился в МАРХИ и вот с друзьями «чот-напился-пальто-кудат-делось-не-могу-ли-я-сделать-вид-что-мы-вместе-проведи-меня-пожалуст-через-турникет-а-то-в-ментуру-заберут». Хорошо, сказала я. На эскалаторе выяснилось, что ему в Кузьминки, то есть нам по дороге — мне было в Выхино. Проявляя чувство повышенной мархистской солидарности, я, недолго упрашиваясь, вышла с ним в Кузьминках, чтобы вызвонить его жену по телефону-автомату, передать Сережу из рук в руки, минуя очередного милиционера на выходе. Какое-то время мы ей дозванивались, и еще какое-то время она шла, хотя он сказал, что квартира буквально за углом. Я думала, что делаю доброе дело. Но когда передо мной выросли двухэтажная песцовая шапка и квадратные очки с выражением «ах-ты-проститутка-напоила-моего-мужа», до меня дошло, что, в общем-то, все выглядит не суперпрозрачно. Я было открыла рот, но моим оправдательным словам не суждено было выбраться наружу: Сережа вдруг запрыгнул мне на шею с воплем: «Только не отправляй меня домой!!!» Мне пришлось проявить серьезное усилие, присущее, вероятно, посетителю зоопарка, на которого вдруг упало животное, — я отдирала Сережу от себя по кускам. Много лет спустя в нью-йоркском музее я стою перед портретом Мартина Киппенбергера, где он изобразил себя с видом заблудившегося ребенка и табличкой на шее, на которой вместо ожидаемого адреса доставки написано: «Пожалуйста, не отправляйте меня домой». Не беспокойся, Мартин. Такое никому и в голову не придет. Мы-то знаем, что в гостях хорошо, а дома еще хуже. Просто закрывай глаза, сейчас ты войдешь в большую березовую рощу, и твои таблетки начнут свое благотворное, боленеутоляющее действие — поиски дома, поиски центра, поиски рая.