Учитывая извилистую дорогу, по которой пробиралось «Аргентинское танго» в наши дни, мне не казалось зазорным внести в него свою лепту. К тому же некоторые строчки Введенского не совсем пелись. Так, строчка «Мы вечера плетем, как банты, где сладострастно дремлют франты, в ночную синюю косу» звучит в моей песне как: «Мы вечера плетем, как банты, где сладострастно дремлют франты, растягивая паузы». Или у Введенского: «бой зрачков», влюбленных в танцовщицу, происходит над черною ногой. У меня же зрачки кружатся под черною луной. Зимний вечер Введенского я заменил на тихий...
Мне кажется, что мои коррекции, которые я старался производить как можно деликатней, придали стихам большей музыкальной стройности.



Стихи Введенского до меня уже были спеты Леонидом Федоровым из «АукцЫона». Федоров поет их под свою музыку и строго следует оригинальному тексту, но на концертах отчего-то все время забывает слова (я видел три концертные записи, и на каждой Федоров сбивается с текста).



Итак, суммируя, расставим на карте пункты извилистого маршрута «Последнего танго» длиной в 108 лет.

Буэнос-Айрес, 1903 — аргентинец Анхель Виллольдо сочиняет танго «El Choclo».

Париж, 1912 — французский композитор Эмиль Долуар ворует мелодию Виллольдо для «своей» песни «Le Dernier Tango: chanson argentine», а поэт Арман Фушер переводит слова с испанского на французский.

Париж, 1914 — Иза Кремер впервые слышит «Последнее танго» в кабаре на Монмартре в исполнении Иветт Гильбер и пишет русский текст, изменяя сюжет.

Одесса — Киев — Петроград, 1914 — Иза Кремер впервые поет на своих концертах «Последнее танго / Танго смерти».

Москва, 1918 — на экраны выходит фильм с Верой Холодной «Последнее танго», поставленный по сюжету песни Изы Кремер.

Париж, 1918 — после инцидента с самоубийством киевского офицера Иза Кремер, эмигрировавшая во Францию, исключает «Танго» из своего репертуара.

Петроград, 1920 — Александр Введенский пишет стихотворение «В ресторанах злых и сонных».

Казань, 1941 — тело Введенского, выброшенного по неизвестным причинам из эшелона, везущего арестованных по обвинению в контрреволюционной агитации по этапам, доставлено в морг психиатрической больницы, после чего тело бесследно исчезает.

Ленинград, 1942 — друг Введенского Яков Друскин во время блокады находит в квартире Хармса чемоданчик с рукописями Введенского и спасает их от бомбежки.

Кордова, 1956 — в тоске, но достатке Иза Кремер умирает от запущенного рака желудка в своем аргентинском доме.

Магадан, 1966 — Вадим Козин, находясь в ссылке, в своей магаданской квартире впервые записывает «Танго» Изы Кремер на пленку.

Санкт-Петербург, 2007 — Леонид Федоров записывает альбом «Романсы» с песнями на стихи Введенского, в том числе и «В ресторанах злых и сонных».

Москва, 2010 — Игорь Григорьев пишет свою музыку на стихи Введенского и в апреле 2011 года выпускает песню «Танго» и видеоклип на нее.


О клипе «Танго»

В конце прошлого года Martell устраивал в отеле «Савой» салон с артистическими играми под Серебряный век, и мне предложили почитать там стихи. Песня «Танго» уже существовала в демозаписи, я показал ее Оле Касаткиной из Martell, и мы сразу приняли решение, что я буду ее петь, а Martell снимет мое выступление. Событию в «Савое» предшествовала фотосессия, которая мне кажется крайне неудачной, и единственным напоминанием о ней останется этот ролик, снятый в роскошных залах Дома детей железнодорожников, что на Ново-Басманной улице.

В титрах ролика сказано о том, что я предстаю в нем в образе Александра Введенского, с чем я согласен и не очень. Согласен, потому что, как артист, имею право на любую трактовку любого образа. Не согласен, потому что, конечно же, в ролике я никакой не Введенский. Во время фотосессии меня просили почитать какие-нибудь стихи, и я читал «В ресторанах злых и сонных» под свою же музыкальную композицию «Антифазы».

Премьера песни «Танго» прошла 16 декабря 2010 года во время салона Martell перед тремя десятками випов из среды московской художественной богемы. Мы закрывали вечер, под конец которого гости получали в подарок свеженапечатанную книжку «Введенский. Всё».

Мы сняли выступление четырьмя «марками» и потом три месяца монтировали его, меняя режиссеров и стилистику монтажа. В клипе я выступаю в роли нарратора, шансонье, рассказывающего со сцены стихами Введенского историю отчаяния и мести. Больше в песне и клипе нет никаких контекстов и подтекстов. В видеоклипе снялись мои основные музыканты — барабанщик Олег Ингиозов, бас-гитаристка Вика MissIsBig Короткова, скрипачи Леша Завгородный и Белла Куатбаева, ну и, конечно, мой продюсер Антон Беляев, который стучит по роялю.

Во время саундчека мы с Антоном и Лешей поимпровизировали тему моей предыдущей песни «Сны моей весны» и также засняли это лицедейство на видео. Из лихой поп-песни получилось танго в стиле кабаре 20-х.



О жанре и стилистике песни «Танго»

Мы с Антоном Беляевым не хотели делать «Танго» как танго. Антон предложил плотное электронное звучание с фрагментированным танцевальным битом и элементами инди-рока, что-то типа британского электронного рока. И, как ни парадоксально, этот саунд замечательно женился на мелодии русского дворового фольклора.

Блатной фольклор появился в России в середине XIX века среди каторжных, и первым описывает его в «Записках из Мертвого дома» Достоевский, сидевший в Омской тюрьме. Исполняли его в разных жанрах и часто в форме классического танго. Первой известной и по-прежнему самой яркой песней блатного фольклора было и остается танго «Мурка», написанное в 1923 году.

Развитие блатному жанру дали два человека — Утесов, впервые записавший блатные песни с оркестром на пластинки, и затем Высоцкий, доведший народный жанр до уровня рафинированной поэзии.

С 90-х годов блатной фольклор заполонил русскую эстраду, и его апологеты («Лесоповал», Новиков, Каретный) стали называть блатняк русским шансоном, чем внесли колоссальную путаницу в определение жанра. Потому что шансон не может быть никаким, кроме французского, со стилизацией под кабаре, и никак не под уголовную среду. Радиостанции же подхватили этот термин и стали включать в списки «шансонных» артистов бардов, народников, исполнителей городского романса — всех, от Вертинского до Пугачевой, и термин «русский шансон» окончательно детерминизировался.

Мелодия моего «Танго», безусловно, относится к жанру блатного или дворового фольклора. Я одинаково легко представляю себе и Высоцкого, и урку на нарах, поющих под гитару написанный мною мотив. Мне сдается, что этот жанр наиболее близок русскому народу, в генах которого навеки поселились сума и тюрьма. В моей семье сидели двое — мой репрессированный в сороковых дед и мой отец, получивший в 1947 году пятнадцать лет за то, что украл сумочку зерна в колхозе, чтобы накормить пухнущую от голода семью. Так вообще складывалась наша история, и мои претензии больше относятся не к самому жанру, а к его коммерциализации. Мне отвратителен тот факт, что тюремная субкультура стала доминирующей в России, заменив собой субкультуру советской интеллигенции 1960—1980-х годов. Если Окуджаву государство пропагандировало в качестве интеллектуального и культурного ориентира, то Аркадий Северный и Михаил Круг — спонтанные, стихийные герои, доступно указывающие, на что, собственно, ориентируется сама русская душа. И это, конечно, грустно.

«Танго» — первая из записанных нами песен, в которой используются женские хоры. Мне они нравились с детства, потому что в нашем деревенском доме по праздникам собирались мамины подруги и пели. Эти песнопения действовали на меня магически, приводили в оцепенение. Так, например, может воздействовать чужой плач. Меня завораживали не столько песни, сколько сам процесс изливания души посредством их. Такое можно услышать только в застольных хорах. Поэтому для записи женского хора мы не хотели использовать профессиональных певиц. В результате хоровые партии были записаны участницами хора художественной самодеятельности Банка России.

Мне было интересно поэкспериментировать, синтезируя жанры, и показать, что русский фолк может звучать по-другому и вполне современно. В принципе, такая песня могла появиться на последнем альбоме у Kasabian, или у Franz Ferdinand, или у Killers, если бы они захотели записать русскую песню.


В заключение

В январе этого года мы беседовали с Николаем Никифоровым для его блога, и Коля спросил меня о моем отношении к возвращению Введенского.

Никифоров. 1990-е годы в России прошли, кажется, под знаком Хлебникова, пророка великого, но довольно безжалостного и бесчеловечного. Сейчас к нам возвращается Введенский, чей Бог — не космический Ктулху, а скорее домашний Бог мелочей. Федоров, естественно, это почувствовал раньше других. А что вы можете сказать про Введенского, кроме того, что «это очень круто»?

Григорьев. Вот Введенский один из всадников Апокалипсиса. Неслучайно, что он возвращается именно сейчас. Но, знаете… чтобы Введенский случился по-настоящему, ему надо придумать голос, проявить его.  Все знают, с какой интонацией полагается декламировать Маяковского или Ахматову. Но в какой тональности читать странного Введенского? Ведь это очень важный вопрос — задание тональности. Хотя на самом деле мне не хочется, чтобы Введенский случался вовсе. Пусть мамы читают его детские стихи своим чадам на ночь. И этого будет достаточно. Вот я написал музыку на его стихотворение «В ресторанах злых и сонных», но и музыка, и тот образ, что я придумал для клипа, не имеют никакого отношения к Введенскому. Ведь пророки продумывали свои доктрины с одной целью — спрятать от народа реальное знание ))) По тем же причинам народу не следует демонстрировать его Богов. ​