ЗА ОТДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА ОТ ГОСУДАРСТВА

— Парижская выставка закончится 4 января, а что дальше? У вас есть какой-то план?

— Я не знаю. Надеюсь, что эта экспозиция будет иметь продолжение. Мы не остановимся и пойдем дальше. Но я с трудом планирую, потому что тема разрастается как лавина. Я работаю над этим вместе с женой, и нас сейчас захватила идея, которую мы условно назвали «Поколение Z». Это поколение 1880—1890-х, совершившее в России начала XX века грандиозный поворот в культуре и искусстве. Слова, возможно, избиты, но они абсолютно не случайны. Эта буква Z настолько символична, что мы не могли никуда от нее уйти. Во-первых, это символ энергии и разряда электричества, во-вторых, зигзаг — символ того времени, который фигурировал на многих обложках и плакатах, в-третьих — это идея противоборства Горизонтали и Вертикали. Тема некопаная: если искусством того времени еще кто-то интересовался, то музыка, похоже, была не нужна никому. Впрочем, будет книга. Это я могу сказать с уверенностью. Мы уже работаем над ней в компании с моим партнером и сокуратором Мэтью Прайсом при поддержке Британской ассоциации Sonic Arts Network.

— А как вы, настолько погрузившись в прошлое, оцениваете настоящее электронной музыки?


— Чем глубже я ухожу в прошлое, тем мне меньше интересно настоящее. Все, что можно было изобрести, было изобретено на рубеже 70—80-х годов, а в 90-х это все превратилось в устоявшиеся коммерческие формы. Чем совершенней технология, тем меньше на основе этой технологии создается интересных проектов и реализуется оригинальных идей. К концу 90-х центры экспериментальной музыки переживают кризис. Потому что технология, которая раньше стоила больших денег и была доступна единицам в специальных местах, теперь есть у каждого компьютера — на уровне софта, — и люди часто даже не подозревают о том, что это у них где-то есть. Меня сейчас интересует движение самодельщиков и хакеров — людей, которые грамотно ломают готовые коммерческие продукты (инструменты, софт), чтобы он стал производить нечто совершенно новое. Это сейчас происходит во всем мире и у нас в «Термен-центре» тоже, поэтому здесь все заставлено поломанной аппаратурой. (Смеется.) Но это брожение еще не породило значительных результатов. А в России ситуация с экспериментальной музыкой изначально была печальнее, чем за рубежом. Когда я основывал в 1992 году «Термен-центр», у меня была идея объединить разных композиторов с разными ресурсами, чтобы получилась полноценная студия с большими возможностями. Что-то похожее случилось, но печально, что советская заболоченная ментальность не позволила достичь какого-то высокого творческого результата. Перестройка не принесла такого взрыва энергии, какой был, скажем, в 20-е годы. Оттепель 1960-х принесла эту энергию, но не такой силы. Я пришел к выводу, что творческая энергия в обществе, традиционно подверженном апатии, к сожалению, имеет свойство затухать.

— А сейчас что, равнина?

— Нет, равнина была в 90-е. А сейчас идет очень сложный процесс. С 2003 года пошла новая волна молодых людей, постперестроечное поколение — у них меньше психологических проблем, это более свободные люди, которые много знают. У них нет проблем с языками, и за счет этого они моментально схватывают идеи и могут их развить и дополнить. На самом деле так интересно, как сейчас, раньше не было. Но это может быстро увянуть. В 90-е годы у нас была мотивация, нам казалось, что мы делаем важное дело, строим новое общество, было интересно работать, существовала сеть взаимосвязей с другими центрами из других стран, взаимное общение и поддержка. Такая музыка ведь всегда была некоммерческой, и это было хорошо. Насобирали где-то денег — провели конференцию, фестиваль, выставку и т.д. А сейчас кризис. Экспериментальные центры по всему миру закрываются, во всем важен в первую очередь коммерческий потенциал. Плюс вся эта политическая тухлятина, которая нас сегодня окружает, портит всю атмосферу. Экспериментальное искусство живет не деньгами — ему нужна энергия. Причем позитивная. А ее в обществе становится все меньше. Ведь, понимаете, экспериментальное искусство не процветало при фашизме.

— На помощь государства вы теперь совсем не рассчитываете?

— А мне просто противно. Отделение искусства от государства — вот достойная цель, сформулированная еще федерацией футуристов в 1918 году. И сейчас это актуально, как никогда. Мне приятнее сделать выставку в Palais De Tokyo, чем писать заявку на грант в Министерство культуры. Собственно, наша выставка в Париже будет и об этом: модели государств — Советского в 1920—1930-е годы и Российского в наше время — очень похожи. Я вижу много сходств и параллелей, хотя с точки зрения идеологии правильнее было бы проводить параллели с Германией начала 1930-х. Впрочем, здесь история не про идеологию или, скажем, религию, а про Горизонталь и Вертикаль вообще — чем выше и разлапистей становится Вертикаль, тем тяжелее приходится несчастной Горизонтали, на которую Вертикаль опирается. Ну и мы можем, изучая историю, вполне себе предсказать, что будет дальше.


Об этом тяжело говорить, и, пожалуй, что ни скажи, все будет полуправдой. Но вот, к примеру, история: часть моей выставки в Париже, посвященная рисованному звуку, начинается с кинорежиссера Михаила Цехановского, который в 1931 году снял замечательный абстрактный музыкальный фильм «Пацифик-231» на музыку Артура Оннегера, тут же запрещенный за «формализм». Цехановский снимал в свое время мультфильм «Сказка о попе и работнике его Балде» на специально написанную музыку Шостаковича. Режиссеру не дали закончить работу — от мультфильма осталась только одна маленькая часть «Базар». Тогда Цехановский и Шостакович со своими «формалистическими» опытами были уже не ко двору. Два года назад ту же сказку Пушкина на музыку Шостаковича запретили к показу в Сыктывкаре — пришел какой-то батюшка и сказал: «Нет». Это происходит все чаще и чаще. И, видимо, будет происходить и дальше. Если бы мне кто-нибудь рассказал такое десять лет назад, я бы решил, что человек большой шутник. Сейчас уже становится не до смеха.