Энтони Брэкстон: «Каждое поколение рождено для решения своих задач»

Американский саксофонист, композитор и теоретик музыки, почитаемый иконой фри-джаза, рассказал ГРИГОРИЮ ДУРНОВО о своей трехцентровой музыкальной концепции и задачах, которые ставит перед ним третье тысячелетие

Имена:  Энтони Брэкстон

Неутомимый музыкант и мыслитель Энтони Брэкстон впервые выступил в Москве в культурном центре «ДОМ» с новым проектом под интригующим названием Diamond Curtain Wall Quartet. С маэстро играют его ученики: импульсивный исполнитель на всяческих разновидностях трубы Тейлор Хо Байнем и две скромные девушки-отличницы — гитаристка Мэри Халворсон и фаготистка Кэтрин Янг (обе были еще и в очках, впрочем, Байнем и Брэкстон тоже). Квартет исполнил сочинение саксофониста под номером 367, длившееся более часа (не считая краткого биса). За это время Брэкстон успел поиграть на трех видах саксофона и контральто-кларнете, а также поизвлекать шумы из компьютера, а Байнем, помимо игры на корнете, флюгельгорне и прочем, почиркать инструментами об пол и покатать по нему сурдины. Музыканты то ударялись в безудержную какофонию, то вдруг выдавали несколько созвучий дивной красоты. Примечательно, что самым мелодичным и умиротворяющим инструментом оказалась гитара Халворсон. Накануне концерта Брэкстон с гордостью признавался, что привез в почитаемую им страну музыкантов, которые могут представить его работу в наилучшем виде.

— Почему ваш ансамбль называется Diamond Curtain Wall Quartet?

— Diamond Curtain Wall Musics — это музыкальное взаимодействие в реальном времени с использованием электроники. Последние тридцать — сорок лет я разрабатываю музыкальную систему, которую называю трехцентровой (Tri-Centric) концепцией. Трехцентровая концепция — это модель из трех составляющих: системы мыслей, обширной музыкальной системы и системы преобразования, то есть музыкальных символов, ритуальной и церемониальной музыки. Diamond Curtain Wall Musics — один из аспектов этой системы.

Я никогда по-настоящему не принадлежал к сообществу фри-джазовых музыкантов, несмотря на то что мою музыку обычно считают джазом. Моя работа, как и моя жизнь, находится между стилями. Это не джаз, не классика, не черная музыка, не белая музыка, не американская музыка. Я пытаюсь создавать музыку на универсальной основе, черпая материал из всей мировой культуры. Жизнь в последние годы изменилась, и передо мной как музыкантом стоит творческая задача — участвовать в процессе объединения людей всей планеты, происходящем непосредственно сейчас. Этот процесс показывает, что этнические, национальные параметры не важны, люди объединяются, чтобы суметь создать нечто новое, в том числе поставить новые задачи для искусства. И я верю, что они включат в себя и трехцентровые концепции, в которых единое целое будут составлять видео и музыка, танец и звук. Слава Богу, шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые закончились! Я смотрю в будущее и решаю задачи, которые ставит третье тысячелетие.

— Вы упомянули шестидесятые и семидесятые. А как вы сейчас рассматриваете свою музыку, созданную в то время? Является ли она частью работы, которую вы делаете и сегодня, или, может, в ней было что-то, что вы сейчас сделали бы иначе?

— Очень хороший вопрос. Я считаю, что каждое поколение рождено для решения своих задач. Задачей моего поколения было понять, что существует мировая перспектива. Неожиданно появилась возможность познакомиться с музыкой Рави Шанкара, вообще с музыкой, находящейся за пределами твоего сообщества, твоей этнической группы. Таким образом, мы могли осознать связи, которые объединяют нас как людей на этой планете. Я, молодой человек, живший в Америке, всегда интересовался мировой музыкой, и музыкальный опыт для меня был способом познания сложной реальности. На меня сильно повлияли великие сочинения Стравинского, Прокофьева. В Америке о Прокофьеве не так много говорят, как о Стравинском, но он, как мне кажется, занял очень важное место. На его музыку во многом похожи произведения афроамериканского пианиста и композитора Эндрю Хилла. Еще важнее для меня была музыка Скрябина, о ней у нас тоже мало говорят. Меня воспитали русская музыка, русская культура, великие произведения Достоевского и Чехова. Когда я был молод, для меня очень много значили «Записки из подполья». И я счастлив, что мне представилась возможность приехать в эту великую страну.

— Слушали ли вы более поздних русских композиторов?

— Я хорошо знаю творчество Софии... Галины... боюсь, не смогу произнести правильно фамилии.

— София Губайдулина и Галина Уствольская.

— Да! Эти два композитора меня очень интересуют. Я пробуду в Москве два дня, пойду по магазинам, хочу купить как можно больше записей этих двух композиторов.

— Боюсь, их будет сложно найти... Скажите, пожалуйста, а в чем была ваша основная идея, когда вы работали с большими оркестрами? Вы хотели сказать что-то абсолютно новое в оркестровой музыке или, наоборот, объединить то, чему научились у предшественников?

— Я не отрицаю традицию, а прославляю ее. Но я хочу прославлять традицию в своей собственной манере. На настоящий момент у меня более 400 сочинений, являющихся частью моей музыкальной системы. Кроме тех, кого я назвал, на меня повлияли, конечно, Шенберг, Сан Ра, Чарли Паркер, Дюк Эллингтон, Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Билл Диксон. Я пытался создать музыку из того, что я взял у них. Но с точки зрения моей трехцентровой системы: я перевожу музыку из реального времени и пространства в область импровизации, затем в нотную запись, затем в сферу преобразования, о которой я говорил.

— Всегда ли вы были удовлетворены результатом? Вот, например, ваше сочинение для четырех оркестров. В точности ли музыканты следовали вашему замыслу?

— Осуществлять масштабные проекты сложно. Музыканты и композиторы, такие как я, Лео Смит, Генри Тредгилл, не имеют доступа в Сити-оперу или в какую-нибудь другую сферу, где можно осуществить крупные проекты с правильным финансированием и нормальным репетиционным процессом. Мы находимся и в дальнейшем будем находиться в андеграунде. А когда ты в андеграунде, тебе приходится принимать то, что есть, и стараться извлечь лучшее. Пусть во многих случаях результат может быть неидеальным. Что касается «Сочинения 82 для четырех оркестров», то недавно был сделан ремастеринг, мы впервые получили по-настоящему чистое звучание. У меня нет иллюзий: афроамериканских композиторов в традиционном представлении не существует. И я уверен: когда я умру, «Сочинение 82 для четырех оркестров» больше не исполнят никогда. Кстати, публичного исполнения этого сочинения и не было. Мне удалось осуществить постановку оперы «Trillium R», но потом я восемь лет разбирался со Службой внутренних доходов, которая занимается налогами в Америке. Но я не жалуюсь. Именно в пространстве между сообществами, между стилистическими «измами» я способен создавать собственную музыку. И я очень рад, что нахожусь «между».