Опера как она есть

Оперные композиторы потому и оперные, что музыкальный текст они должны написать, а вот на театральный могут лишь повлиять

©  Павел Пахомов

Прошлая колонка состояла в основном из наблюдений и вопросов. В этой я постараюсь больше отвечать, чем спрашивать, и сразу начну с попытки определения.

Опера состоит из стабильного (музыка, поющийся текст) и из мобильного (ремарки либретто, пожелания композитора). Стабильное есть то, что можно зафиксировать в звукозаписи, что составляет звучащее тело, музыкальное произведение — ведь любая опера опознается как «та же самая» и на пластинке, и на разных видео.

Стабильное является текстом, обладает структурными признаками текста, и его надо интерпретировать. Мобильное текстом не является, это

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

набор (или система) авторских предписаний, которая служит отправной точкой для создания другого стабильного — театрального текста. Он и взаимодействует с музыкальным. Их взаимодействие может быть самым различным — от концерта в костюмах до полного переосмысления, — но именно в нем суть оперы как сценического жанра, а не просто музыкального. Оперные композиторы потому и оперные, что один текст они должны написать, а вот на другой могут лишь повлиять.

Весь пафос ревнителей «театра без свойств» заключен в том, что такое-то взаимодействие этих текстов им нравится, а такое-то нет, и они пытаются обосновать почему. Но никак не могут сделать это сколько-нибудь убедительно, потому что не отдают себе отчет в том, что оперируют вкусовыми, неотрефлексированными понятиями типа «верности авторскому замыслу» или «поставить as is» и в то же время игнорируют структуру жанра.

Я бы им примерно так сказал. Если желаете откушать оперы «как есть», послушайте запись. Еще лучше — конечно, если позволяет образование, — изучите партитуру и насладитесь полным отсутствием «искажений». Точнее, отсутствием взаимодействия музыкального и театрального текстов. Еще точнее — взаимодействием музыкального текста с театральным, который вы себе вообразите. Сам себе режиссер, а то и дирижер. Но и в этом случае никакого «как есть» не просматривается, то есть не прослушивается.

А антураж либретто — шелуха, фантик. Какой бы тесной ни была связь музыки с соответствующими деталями либретто, она со временем непременно ослабевает, причем тем более явно, чем лучше музыка и чем популярнее опера. Ведь в чем сила той или иной музыки? В универсальности, то есть во внятности для некоего критического количества людей. Музыка тем сильнее, чем она универсальнее, чем меньше она требует подпорок для восприятия в виде подсказок либретто. Она вбирает в себя конкретные детали эпохи, растворяет их, и для слушателя они начинают работать в фоновом режиме.

Читать текст полностью К чьему именно прошлому привязана психология героев «Аиды», «Дон Жуана», «Орфея в аду», «Вольного стрелка», «Воццека», «Парсифаля»? Или вот «Отелло»: чье там для нас прошлое — Верди? Шекспира? Венецианской республики?

Или взять, например, «Хованщину», которую тот же Черняков потрясающе поставил в Баварской опере. Нам не нужно (то есть возможно, но не обязательно) сценическое удвоение: Мусоргский писал не про сопротивление петровским реформам, Хованского или раскольников, а про жажду власти, одиночество власть имеющего, цену, которую человек способен заплатить за веру. Музыка она ведь про архетипические мотивы и положения, а не про конкретные либретто. Это вообще суть жанра — представлять и выражать универсальное через конкретное.

Собственно, это и подразумевают, когда говорят про главенство музыки в опере или про то, что опера — жанр музыкальный par excellence. Только не додумывают до конца. Если бы додумали, перестали бы шуршать фантиками «соответствия эпохе». Ведь механизм, обеспечивающий опере сценическую жизнь, — изменчивость визуального ряда плюс прочнейшая конвенция, «про что» музыка. Популярными становятся оперы, чья музыка универсальна настолько, чтобы выдерживать обновление все новым сценическим содержанием. Это, если угодно, функция, принимающая разные значения с разными аргументами.

Опера как жанр — сценические вариации на музыкальную основу. Это и есть механизм ее популярности. Поэтому любая постановка любой оперы неизбежно передает некие современные постановщикам чаяния. Даже будь это настоящая реконструкция, внутри самой себя не передающая никаких подобных чаяний, она передаст метачаяние узнать, «как тогда было».

Вне нас нет никакого Вагнера и никакого Глинки. Любая постановка — уже интерпретация, извините за трюизм. Это вообще суть театра, в том числе и музыкального. Стоит только предположить, что можно увидеть на театре это самое «как есть», и всё, пиши пропало, театр кончился. Те, кто желает исторического оперного антуража и пр., под «как есть» всегда подразумевают «как сложилось». Постановочную традицию они не могут отслоить от первоисточника и потому противятся индивидуальным попыткам такого отслоения. Коллективное изменение оригинала по ходу истории они приемлют, ибо не осознают как изменение, а индивидуальное, режиссерское — нет. (Кстати, то же с HIP-исполнительством.)

Настоящее воспроизведение режиссуры возможно только в рамках полной реконструкции, которой в России никто пока не предпринимал. И не предпримет в обозримом будущем, если речь о советских реалистических постановках, ведь у нас еще не набралось исторической дистанции, чтобы это корректно воспроизвести. (Первую постановку «Руслана и Людмилы» 1842 года, наверное, можно. Другое дело, что в репертуарном театре это не пойдет — слишком сложно, требуется stagione.) А реанимировать уже никак — театр вообще вещь очень летучая, плохо поддается фиксации, все, время ушло. По-любому будет гальванизация трупа.

Подражать или следовать сталинскому реализму уже нельзя — мы и время уже другие; реконструировать еще нельзя{-tsr-} — мы и время еще недостаточно другие. Но даже возобновление в Большом (вслед за скандальным «Русланом») баратовского «Бориса Годунова» вызвано вполне современными чаяниями значительной части аудитории вернуть им время молодости — их собственной, а то и их родителей. Другое дело, почему этого хотят столько людей. Впрочем, это уже совсем не оперный и даже не общемузыкальный вопрос.​

Отправить:

КомментарииВсего:13

• Alexander Manotskov· 2012-01-19 23:51:48
  я как раз очень люблю, когда у меня на репетиции собственной оперы волосы дыбом становятся : что, вот ТАК это можно интерпретировать, о ужас :) это самый кайф, и самое убедительное доказательство, что в музыке есть что-то само-по-себе-живущее
• Boris Filanovsky· 2012-01-20 00:04:33
  ну ты типа народный музыкант, у тебя так и должно быть :)
• Alexander Manotskov· 2012-01-20 00:14:45
  оно конешно дыкыть акакжа ишшо
  инда
• Boris Filanovsky· 2012-01-20 00:46:34
  отож
• n-voice· 2012-01-20 21:46:25
  Кстати, реконструкции определенных удачных постановок случаются сплошь и рядом. В балете, конечно, чаще. Я думаю, самое радикальное что можно сделать - поставить какого-нибудь композитора, у которого в партитуре многосценических ремарок, - Вагнера, например, в полном соответстви с этими ремарками. Вот тут-то и нанется треш и концепт-арт.
• n-voice· 2012-01-20 21:46:27
  Кстати, реконструкции определенных удачных постановок случаются сплошь и рядом. В балете, конечно, чаще. Я думаю, самое радикальное что можно сделать - поставить какого-нибудь композитора, у которого в партитуре многосценических ремарок, - Вагнера, например, в полном соответстви с этими ремарками. Вот тут-то и нанется треш и концепт-арт.
• Boris Filanovsky· 2012-01-20 22:24:45
  Не, ну в балете еще в 91 году Гершензон реконструировал "Спящую" Петипа :)
  
  А Вагнер да, будет феерический п.ц!
• n-voice· 2012-01-20 22:43:56
  Кстати, в "Тристане", там даже интерьеры в партитуре прописаны.
  Надо как-нибудь Бобу Уилсону предложить это сделать в порядке юмора.
  Только декорации надо надувные строить, а то они там все время по полу катаются.
• Boris Filanovsky· 2012-01-20 23:48:10
  Надувные декорации это гениально. Представляю себе форшпиль, в течение которого надувается корабль, а во время либестода комната Тристана медленно сдувается.
• tridi· 2012-01-22 01:02:50
  //Оперные композиторы потому и оперные, что музыкальный текст они должны написать, а вот на театральный могут лишь повлиять//
  
  О статье: что человек смог написать, то и написал
  /Из афоризмов tridi/
  
  ))) Ремарка: возможно иное ударение - "мобильное")
• prostipoma· 2012-01-22 02:42:34
  Как-то очень широко толкуется слово либретто, равно как не ясен смысл, вкладываемый в понятия шелухи и фона. Это ремарки со сценарием, или все таки текст? Судя по отсылке к Хованщине, видно, речь шла о втором,потому как там выдрать сюжетность и фон из текста и начать петь токмо про архетипы мне трудно понять. В этом-то и засада концептуальной режиссуры, три архетипа и тонна слов и нешлягерной музыки, с коими не ясно,что делать. Можно петь вокализом донос Шакловитого ,свару Голицына,Досифея и Хованского - там одни изматывающие душу детали и ненужные подробности,между которыми режиссеры скользит как в слаломе- расцвечивая фенечками вроде шлюх и бомжей неудобоворимый и непереводимый литературный текст. И Черняков в данных конкретных сценах делает, что и все поколения традиционных режиссеров начиная от проклятого Баратов - сажает трех дядек за стол и они в меру отпущенной им дикции и природного артистизма о чем то там спорят.Публика,ессно,пялится в субтитры, а в антракте - в программу, силясь отчаянно понять, о чем цимес.
  А куда деть либреттную шелуху из Розенкавалера, все эти диалекты и приколы на брудершафт Штрауса и Гофмансталя? Вынь ее - одни квартсекстаккорды и останутся.
  У либретто - разная степень конвенциональности их составляющих знаков, равно как и наррации. Потому, как валить в одну кучу Вагнера с Орфеем - не понятно. Соответственно, у немцев совершенно определенно используют два разных слова в истории театра ausstattung и inszenirung,причем второе, пришло, по их мнению, куда позже. И как раз у Вагнера эта граница проходит ясно - и разница в ремарках между парижскими партитурами и байройтскими не есть процесс к старческому маразму от юношеского здорового лаконизма. Особенно учитывая специфику авторского права в театральной индустрии в Париже, которое на жанр влияло по всей Европе, и куда сильнее некоей "универсальности". И огульно называть деятельность режиссера времен Глинки и, к примеру Селларса - постановкой -опрометчиво по меньшей мере, равно как и уравнивать "интерпретационность" их манипуляций с текстом.
  Понятно появление пассажа про универсальность как некую силу. Только объяснить почему все никак не сдохнет опера на местном языке и существование неглобализирующихся пластов это не может. Корсаков, Массне или некоторая часть немецкого репертуара, Мастера,Кавалер и Стрелок не самая скверная музыка,и архетипов в них полно - а все никак.
  Сильный прием, свести весь традиционный театр сталинскому реализму, а куда девать в этой оси зла из Баратова и "значительной части аудитории" Стреллера,Поннеля,Покровского,Фельзенштейна или Дзефирелли?
• 2albert· 2012-01-23 15:13:49
  Либретто всё-же писали в конкретном историческом контексте и композитор конечно не был свободен от этого контекста. Да конечно архетипы (хотя здесь можно говорить и о чувствах или страстях) они составляют природу человека и конечно не так привязаны к конкретной эпохе и могут быть срежиссированы согласно моде. Но при этом для чутья знатоков исчезает особый "аромат эпохи" и ощущения увы неполны или даже искажены.
• tridi· 2012-03-17 13:28:54
  Контекст контексту рознь - есть осмысленный и управляемый, а есть - спонтанный или неизвестно кем данный)
  /Из афоризмов tridi/
  
  Например, Бизе, вероятно не очень себе представлял контекст "Кармен" - что эмансипация женщин и священная свобода их выбора станет важнейшей проблематикой в XX веке.
  Или Мусоргский - вряд ли представлял себе, когда писал "Бориса Годунова", что вопрос о власти станет важнейшим на последующие 100-200 лет, причём не только в России.