Опера как она есть

Оперные композиторы потому и оперные, что музыкальный текст они должны написать, а вот на театральный могут лишь повлиять

Прошлая колонка состояла в основном из наблюдений и вопросов. В этой я постараюсь больше отвечать, чем спрашивать, и сразу начну с попытки определения.

Опера состоит из стабильного (музыка, поющийся текст) и из мобильного (ремарки либретто, пожелания композитора). Стабильное есть то, что можно зафиксировать в звукозаписи, что составляет звучащее тело, музыкальное произведение — ведь любая опера опознается как «та же самая» и на пластинке, и на разных видео.

Стабильное является текстом, обладает структурными признаками текста, и его надо интерпретировать. Мобильное текстом не является, это набор (или система) авторских предписаний, которая служит отправной точкой для создания другого стабильного — театрального текста. Он и взаимодействует с музыкальным. Их взаимодействие может быть самым различным — от концерта в костюмах до полного переосмысления, — но именно в нем суть оперы как сценического жанра, а не просто музыкального. Оперные композиторы потому и оперные, что один текст они должны написать, а вот на другой могут лишь повлиять.

Весь пафос ревнителей «театра без свойств» заключен в том, что такое-то взаимодействие этих текстов им нравится, а такое-то нет, и они пытаются обосновать почему. Но никак не могут сделать это сколько-нибудь убедительно, потому что не отдают себе отчет в том, что оперируют вкусовыми, неотрефлексированными понятиями типа «верности авторскому замыслу» или «поставить as is» и в то же время игнорируют структуру жанра.

Я бы им примерно так сказал. Если желаете откушать оперы «как есть», послушайте запись. Еще лучше — конечно, если позволяет образование, — изучите партитуру и насладитесь полным отсутствием «искажений». Точнее, отсутствием взаимодействия музыкального и театрального текстов. Еще точнее — взаимодействием музыкального текста с театральным, который вы себе вообразите. Сам себе режиссер, а то и дирижер. Но и в этом случае никакого «как есть» не просматривается, то есть не прослушивается.

А антураж либретто — шелуха, фантик. Какой бы тесной ни была связь музыки с соответствующими деталями либретто, она со временем непременно ослабевает, причем тем более явно, чем лучше музыка и чем популярнее опера. Ведь в чем сила той или иной музыки? В универсальности, то есть во внятности для некоего критического количества людей. Музыка тем сильнее, чем она универсальнее, чем меньше она требует подпорок для восприятия в виде подсказок либретто. Она вбирает в себя конкретные детали эпохи, растворяет их, и для слушателя они начинают работать в фоновом режиме.

К чьему именно прошлому привязана психология героев «Аиды», «Дон Жуана», «Орфея в аду», «Вольного стрелка», «Воццека», «Парсифаля»? Или вот «Отелло»: чье там для нас прошлое — Верди? Шекспира? Венецианской республики?

Или взять, например, «Хованщину», которую тот же Черняков потрясающе поставил в Баварской опере. Нам не нужно (то есть возможно, но не обязательно) сценическое удвоение: Мусоргский писал не про сопротивление петровским реформам, Хованского или раскольников, а про жажду власти, одиночество власть имеющего, цену, которую человек способен заплатить за веру. Музыка она ведь про архетипические мотивы и положения, а не про конкретные либретто. Это вообще суть жанра — представлять и выражать универсальное через конкретное.

Собственно, это и подразумевают, когда говорят про главенство музыки в опере или про то, что опера — жанр музыкальный par excellence. Только не додумывают до конца. Если бы додумали, перестали бы шуршать фантиками «соответствия эпохе». Ведь механизм, обеспечивающий опере сценическую жизнь, — изменчивость визуального ряда плюс прочнейшая конвенция, «про что» музыка. Популярными становятся оперы, чья музыка универсальна настолько, чтобы выдерживать обновление все новым сценическим содержанием. Это, если угодно, функция, принимающая разные значения с разными аргументами.

Опера как жанр — сценические вариации на музыкальную основу. Это и есть механизм ее популярности. Поэтому любая постановка любой оперы неизбежно передает некие современные постановщикам чаяния. Даже будь это настоящая реконструкция, внутри самой себя не передающая никаких подобных чаяний, она передаст метачаяние узнать, «как тогда было».

Вне нас нет никакого Вагнера и никакого Глинки. Любая постановка — уже интерпретация, извините за трюизм. Это вообще суть театра, в том числе и музыкального. Стоит только предположить, что можно увидеть на театре это самое «как есть», и всё, пиши пропало, театр кончился. Те, кто желает исторического оперного антуража и пр., под «как есть» всегда подразумевают «как сложилось». Постановочную традицию они не могут отслоить от первоисточника и потому противятся индивидуальным попыткам такого отслоения. Коллективное изменение оригинала по ходу истории они приемлют, ибо не осознают как изменение, а индивидуальное, режиссерское — нет. (Кстати, то же с HIP-исполнительством.)

Настоящее воспроизведение режиссуры возможно только в рамках полной реконструкции, которой в России никто пока не предпринимал. И не предпримет в обозримом будущем, если речь о советских реалистических постановках, ведь у нас еще не набралось исторической дистанции, чтобы это корректно воспроизвести. (Первую постановку «Руслана и Людмилы» 1842 года, наверное, можно. Другое дело, что в репертуарном театре это не пойдет — слишком сложно, требуется stagione.) А реанимировать уже никак — театр вообще вещь очень летучая, плохо поддается фиксации, все, время ушло. По-любому будет гальванизация трупа.

Подражать или следовать сталинскому реализму уже нельзя — мы и время уже другие; реконструировать еще нельзя — мы и время еще недостаточно другие. Но даже возобновление в Большом (вслед за скандальным «Русланом») баратовского «Бориса Годунова» вызвано вполне современными чаяниями значительной части аудитории вернуть им время молодости — их собственной, а то и их родителей. Другое дело, почему этого хотят столько людей. Впрочем, это уже совсем не оперный и даже не общемузыкальный вопрос.​