«Братья Карамазовы» Александра Смелкова как «Опера Два»

Вот она, настоящая опера в представлении отечественных опероманов — набор более-менее приятных музыкальных номеров, объединенных знакомым сюжетом

В конце июля в Мариинке прошла мировая премьера специально написанной по заказу театра оперы «Братья Карамазовы» в постановке режиссера Василия Бархатова и художника Зиновия Марголина. Автор — бывший соученик стоявшего за пультом маэстро Валерия Гергиева, питерский композитор Александр Смелков.

С самого начала было неловко даже не за автора, а сразу за все происходящее. Это было как телешоу с подставами или с актерами, разводящими случайных прохожих. Я досмотрел до половины и ушел в антракте. Никакое профессиональное любопытство не могло превозмочь физиологического ощущения нестерпимой, как зубная боль, пошлости оперы-мистерии. Так что это не рецензия.

Опере Смелкова оказали стоячий прием. Вот она, настоящая опера в представлении отечественных опероманов (об этом легко узнать на интернет-форумах) — набор более-менее приятных музыкальных номеров, объединенных знакомым сюжетом. Или даже иллюстрирующих его.

Это диагноз. В обществе отсутствует запрос на оперу как на главный жанр, то есть на такой, который задает главные вопросы на своем особом языке, на котором их только и можно задать.



Успех «Братьев» — запоздалая раскатистая отрыжка «Культуры Два». Либо (что, увы, вероятнее) предвестник ее новой волны. Автор термина Владимир Паперный писал, что в художественной иерархии «Культуры Два» литература занимает высшую ступень, а от прочих искусств требуется производить смыслы и идеи, которые можно было бы извести на литературу и таким образом придать им высшую легитимность. В «Культуре Два» опера может претендовать на то, чтобы быть главным жанром, лишь в той мере, в какой она согласна быть литературой. «Культуру Два» не заботит, может ли музыка рассказать о чем-либо, — она не только может, но и должна.

Не заботит это и Александра Смелкова. Поэтому он отказывается работать с языком и формой, то есть не предпринимает этот отказ как эстетический акт, а так, не думает о них. Чтоб не мешали. Опера-то по Достоевскому — вот, значит, и нужны духовные искания, а не какие-либо иные. Соль в этом «а не». Михаил Гаспаров писал, что переводчик переводит не с языка на язык, а со стиля на стиль, если он не согласен с этим, то все равно переводит на стиль, только на стертый, плохой, никакой.



Перевод с достоевского на смелковский именно таков — тяжелые ре-миноры, грозная медь, «выразительные» темы, драматические кульминации, система лейтмотивов. Смелков искренне полагает, что если смешать столько Чайковского, полстолько Мусоргского, четвертьстолько Шостаковича (только в самые резкие моменты, чтобы никого не отпугнуть), то получатся психологический музыкальный театр и большие идеи. Получается, однако, прикладной, карманный, опереточный симфонизм, музыка к сталинским мультикам, «Дети капитана Гранта» без тени мелодического дара Дунаевского. Это даже не китч. Это копия, сделанная неумелым копиистом, и она тем смешнее, чем более истово копиист верит в силу своего копипейста.

Он не знает, что есть три типа заимствования.

Один — заимствование-влияние, когда чужое пропитывает свое, прорастает в свое, потому что родственно до невозможности сопротивляться. В лучшем случае получается полнокровное продолжение и/или опровержение традиции, в худшем — эпигонство. Этим занимается абсолютное большинство профессионально состоятельных композиторов.

Другой тип — заимствование-кража, когда чужое берется именно как чужое и ради того, что оно чужое, и присваивается через создание нового контекста. Оно дает нелинейное ощущение истории как одновременности (если присваивается другое искусство) или открытой системы (если присваивается что-то вообще извне искусства). Таковы, например, Стравинский, Айвз или Кейдж.

Третий тип — эклектический, когда автор беспорядочно тащит в оборот что понравится, не осознавая в себе ни избирательного сродства, ни, наоборот, дистанции. Это заимствование-помойка, радость графомана; крупный автор такого типа — исключительная редкость, я могу назвать только Алемдара Караманова.

Опера Смелкова — чистый третий вид, блистательное отсутствие личного творческого акта. Однако решительное преобладание языка эпохи (точнее, «эпохи») над авторским языком и есть то, за что аплодировали автору. Симпатия к его опере говорит о том, что в ней интуитивно поняли и поощрили именно такое соотношение своего и плохо лежавшего, индивидуального и общеупотребительного.

Сама по себе подобная симпатия уже есть самая точная и беспощадная критика; но еще она говорит о том, как симпатизанты слышат русскую музыку конца XIX века, языком которой Смелков ворочает старательно и безуспешно. Для них важнее не то, чем различаются, допустим, Мусоргский и Чайковский, а то, чем они оба отличаются от некоего собирательного «современного композитора».

Не новое, а новехонькое, вот что нужно большинству русской публики и уж подавно большинству любителей оперы. «Карамазовых» хвалят не в связи с их специальными достоинствами, а прежде всего в общеэстетических видах. Правда, вслух говорят про духовность и Достоевского. Но подразумевают, что композитор просто не препятствовал разлитию этих крайне полезных материй и что все вместе можно противопоставить «современной музыке», которую карамазолюбы мутно представляют себе как нечто неблагозвучное и непонятное, причем злонамеренно неблагозвучное и непонятное, чтоб никакой Достоевский не просочился.



Овации Смелкову — банальная защитная реакция.

В блоге обозревателя Openspace.ru Дмитрия Ренанского я в шутку прокомментировал, что это, мол, был тайный план Валерия Гергиева — поставить что-то очень плохое, но современное, а потом сказать: смотрите, какая дрянь эта ваша новая музыка. Для стороннего человека, хоть немного разбирающегося в музыке и в опере, произошедшее и впрямь выглядит почти так; но я все же думаю, что демиург с ул. Декабристов, как сказал бы Эйнштейн, изощрен, но не злонамерен — даже с точки зрения опероманов. Ему просто понадобилась опера ныне живущего русского композитора на какой-нибудь ныне живущий русский сюжет, и Смелков, гергиевский товарищ с консерваторских времен, пришелся кстати; менее очевидно, но, по-моему, весьма вероятно, что продукт предназначался на экспорт.

Так что личность автора кругом оказывается на вторых ролях. Публика (и, видимо, не только она) боится, когда ей задают личные вопросы, и предпочитает, чтобы ей давали ответы, причем те, которые она сама хочет услышать.

При таком раскладе нет разницы, кому отвечать. Это и значит, что публика еще не родилась. А нет публики — нет и оперы.

Впрочем, если бы только оперы.

Автор – композитор, редактор отдела культуры «Коммерсантъ Weekend»–СПб.