Мера некоторых вещей

Der Lauf der Dinge как музыкальная праформа

Имена:  Петер Фишли

​В колонке про наивного слушателя я писал, что идеальный слушатель — это скорее состояние, такое состояние, когда осознаешь (не обязательно вербально) себя как слушателя, свои привычки и реакции, их обусловленность. Идеальный слушатель выделяет себя как standalone-реципиента, если хотите — как host application, и это вообще-то единственный путь: не понимая себя, нельзя понимать музыку — именно потому, что она не существует отдельно от тебя самого.

А наивный слушатель идентифицирует себя с такой-то музыкой и в этой связи старается отделить себя от какой-то другой музыки. Но от этого обесценивается и одна, и другая его реакция, включается классический механизм рессантиментности, утилитарного отношения к искусству как обслуге типовых эмоциональных реакций, понятых аксиоматически, а не проблемно. Опыт (в разных видах, например в виде образования) и предназначен для того, чтобы, имея дело с таким механизмом, разобрать его и пересобрать в критическую, творческую машину. Тут очень кстати будет внимательный просмотр «Хода вещей» Фишли и Вайса.

Это видео очень любят мои дети. Они вперялись в него много раз. Они никогда не в силах оторваться от причинно-следственной цепочки, где все рушится, толкается, шипит, льется, вихляется, ползет, дрыгается, вращается и зудит.

Каждый раз я смотрю его вместе с ними. Нет, не каждый — иногда я только слушаю, как все рушится, толкается, шипит, льется, вихляется, ползет, дрыгается, вращается и зудит. Саундтрек по отдельности тоже производит на меня сильное впечатление. По-моему, это остроумно придуманная и прекрасно сделанная музыкальная форма, то же самое можно сказать и про видеоряд.

Я знаю, что у Фишли и Вайса это все долго сочинялось, готовилось, пробовалось, репетировалось — рушилось, толкалось, шипело и так далее. Я, однако, подозреваю, что то качество, которое в моих глазах/ушах придает «Ходу вещей» свойства музыкальной формы, скорее всего, появилось как побочный эффект чего-то другого. Более важного. Более фундаментального. Если угодно, чего-то такого, забота о чем превращает цепочку событий в форму.

Читать текст полностью

©  Peter Fischli, David Weiss

Кадр из фильма «Ход вещей»

Еще я подозреваю, что вижу/слышу это все не так, как задумывали Фишли и Вайс, и что, возможно, мои дети относятся к «Ходу вещей» более самозабвенно и адекватно — как к самоценной и оттого бесформенной игре лоу-файных стихий в сарае.

Нет-нет, я отдаю себе отчет в том, что главное, без чего форма не возникнет из цепочки событий, — мое слушательское усилие. Я всегда помню: это я сам в своей голове делаю из того, что вихляется, ползет, дрыгается и далее по списку, то, о чем можно говорить более музыкальными словами. Тем не менее попытаюсь ухватить какие-то важные положения.

Первое: разнообразие объектов и процессов. Они очень разные и визуально, и по звуку. А главное в контексте разговора про музыкальную форму — они происходят с разной скоростью. Есть точечные события (что-то упало или лопнуло), есть ступенчатые (эффект домино), у каких-то событий скорость горения, у каких-то — скорость окисления.

Второе: подобие объектов и процессов. В «Ходе вещей» не случается ничего единичного; точнее, каждое событие мы можем зарифмовать, запараллелить с другим. Причем подобные события всегда разделены довольно значительным промежутком времени.

©  Peter Fischli, David Weiss

Кадр из фильма «Ход вещей»

Третье, следующее из первого и второго: неравномерность. Поскольку здесь нет ничего, кроме хода вещей, то получается, что идут не вещи, а само время. То есть, входя в эту систему, мы утрачиваем линейное время — ведь нет никакого времени «поверх вещей», в котором они могли бы происходить.

Четвертое: незавершенность сюжета. «Ход вещей» не заканчивается, а прерывается на том, что мы уже видели, и таким образом указывает на повторяемость более крупного порядка — или же на замкнутость, безвыходность.

Медленные события заставляют ждать своего окончания — быстрые заставляют ускоряться, пытаясь поспеть за происходящим. Контраст между соседними событиями мы регистрируем легко и машинально, как бы мысленным периферическим зрением, зато остро и напряженно вспоминаем, что видимое нами в данный момент похоже на произошедшее минут десять назад. Все это распределено неравномерно (да, здесь приходится вводить внешнее, линейное время, но только потому, что у нас нет другого способа измерения) и понуждает восприятие к некоей полифоничности.

©  Peter Fischli, David Weiss

Кадр из фильма «Ход вещей»

Это описание может показаться вопиющей банальностью, но ровно до того момента, пока мы не поймем, что на перечисленных закономерностях держится, строго говоря, европейская музыка как вид искусства. Повторение и различие, контраст вблизи и подобие на расстоянии, неравномерность подачи информации, сумма частей, которая становится целым только в сознании слушателя, — собственно, мало что можно добавить к этому шорт-листу.

С некоторых пор за этими основами, освоенными музыкой, тянутся и time-based arts, возвращая музыкантам их time-based вещи в состоянии, очищенном от семантики. «Ход вещей» — это же набор чистых функций. Нет, я понимаю, что бывает легче понять функцию, если подставить в нее конкретные значения и придать результату бытовой смысл.

{-tsr-}А здесь, на самом общем уровне, уже нет различия между, скажем, рондо и вариациями. «Ход вещей» — это, можно сказать, прототип и того и другого, потому что обнажает способ, которым мы воспринимаем и то и другое.

Кто-то (забыл кто — видимо, человек попал в точку) сказал мне замечательную вещь: если ты в одном сочинении пытаешься сказать сразу обо всем или о многом, это вызвано подспудным страхом смерти. Хочешь сказать все сразу — значит, боишься не успеть. Фишли и Вайс явно хотят «всё сразу», но не говорят сами, а предоставляют слово вещам. Вещи хорошо умеют молчать о чем-то очень большом, и хотелось бы этому у них научиться.