Мера некоторых вещей

Der Lauf der Dinge как музыкальная праформа

Имена:  Петер Фишли

​В колонке про наивного слушателя я писал, что идеальный слушатель — это скорее состояние, такое состояние, когда осознаешь (не обязательно вербально) себя как слушателя, свои привычки и реакции, их обусловленность. Идеальный слушатель выделяет себя как standalone-реципиента, если хотите — как host application, и это вообще-то единственный путь: не понимая себя, нельзя понимать музыку — именно потому, что она не существует отдельно от тебя самого.

А наивный слушатель идентифицирует себя с такой-то музыкой и в этой связи старается отделить себя от какой-то другой музыки. Но от этого обесценивается и одна, и другая его реакция, включается классический механизм рессантиментности, утилитарного отношения к искусству как обслуге типовых эмоциональных реакций, понятых аксиоматически, а не проблемно. Опыт (в разных видах, например в виде образования) и предназначен для того, чтобы, имея дело с таким механизмом, разобрать его и пересобрать в критическую, творческую машину. Тут очень кстати будет внимательный просмотр «Хода вещей» Фишли и Вайса.

Это видео очень любят мои дети. Они вперялись в него много раз. Они никогда не в силах оторваться от причинно-следственной цепочки, где все рушится, толкается, шипит, льется, вихляется, ползет, дрыгается, вращается и зудит.

Каждый раз я смотрю его вместе с ними. Нет, не каждый — иногда я только слушаю, как все рушится, толкается, шипит, льется, вихляется, ползет, дрыгается, вращается и зудит. Саундтрек по отдельности тоже производит на меня сильное впечатление. По-моему, это остроумно придуманная и прекрасно сделанная музыкальная форма, то же самое можно сказать и про видеоряд.

Я знаю, что у Фишли и Вайса это все долго сочинялось, готовилось, пробовалось, репетировалось — рушилось, толкалось, шипело и так далее. Я, однако, подозреваю, что то качество, которое в моих глазах/ушах придает «Ходу вещей» свойства музыкальной формы, скорее всего, появилось как побочный эффект чего-то другого. Более важного. Более фундаментального. Если угодно, чего-то такого, забота о чем превращает цепочку событий в форму.

Еще я подозреваю, что вижу/слышу это все не так, как задумывали Фишли и Вайс, и что, возможно, мои дети относятся к «Ходу вещей» более самозабвенно и адекватно — как к самоценной и оттого бесформенной игре лоу-файных стихий в сарае.

Нет-нет, я отдаю себе отчет в том, что главное, без чего форма не возникнет из цепочки событий, — мое слушательское усилие. Я всегда помню: это я сам в своей голове делаю из того, что вихляется, ползет, дрыгается и далее по списку, то, о чем можно говорить более музыкальными словами. Тем не менее попытаюсь ухватить какие-то важные положения.

Первое: разнообразие объектов и процессов. Они очень разные и визуально, и по звуку. А главное в контексте разговора про музыкальную форму — они происходят с разной скоростью. Есть точечные события (что-то упало или лопнуло), есть ступенчатые (эффект домино), у каких-то событий скорость горения, у каких-то — скорость окисления.

Второе: подобие объектов и процессов. В «Ходе вещей» не случается ничего единичного; точнее, каждое событие мы можем зарифмовать, запараллелить с другим. Причем подобные события всегда разделены довольно значительным промежутком времени.

Третье, следующее из первого и второго: неравномерность. Поскольку здесь нет ничего, кроме хода вещей, то получается, что идут не вещи, а само время. То есть, входя в эту систему, мы утрачиваем линейное время — ведь нет никакого времени «поверх вещей», в котором они могли бы происходить.

Четвертое: незавершенность сюжета. «Ход вещей» не заканчивается, а прерывается на том, что мы уже видели, и таким образом указывает на повторяемость более крупного порядка — или же на замкнутость, безвыходность.

Медленные события заставляют ждать своего окончания — быстрые заставляют ускоряться, пытаясь поспеть за происходящим. Контраст между соседними событиями мы регистрируем легко и машинально, как бы мысленным периферическим зрением, зато остро и напряженно вспоминаем, что видимое нами в данный момент похоже на произошедшее минут десять назад. Все это распределено неравномерно (да, здесь приходится вводить внешнее, линейное время, но только потому, что у нас нет другого способа измерения) и понуждает восприятие к некоей полифоничности.

Это описание может показаться вопиющей банальностью, но ровно до того момента, пока мы не поймем, что на перечисленных закономерностях держится, строго говоря, европейская музыка как вид искусства. Повторение и различие, контраст вблизи и подобие на расстоянии, неравномерность подачи информации, сумма частей, которая становится целым только в сознании слушателя, — собственно, мало что можно добавить к этому шорт-листу.

С некоторых пор за этими основами, освоенными музыкой, тянутся и time-based arts, возвращая музыкантам их time-based вещи в состоянии, очищенном от семантики. «Ход вещей» — это же набор чистых функций. Нет, я понимаю, что бывает легче понять функцию, если подставить в нее конкретные значения и придать результату бытовой смысл.

А здесь, на самом общем уровне, уже нет различия между, скажем, рондо и вариациями. «Ход вещей» — это, можно сказать, прототип и того и другого, потому что обнажает способ, которым мы воспринимаем и то и другое.

Кто-то (забыл кто — видимо, человек попал в точку) сказал мне замечательную вещь: если ты в одном сочинении пытаешься сказать сразу обо всем или о многом, это вызвано подспудным страхом смерти. Хочешь сказать все сразу — значит, боишься не успеть. Фишли и Вайс явно хотят «всё сразу», но не говорят сами, а предоставляют слово вещам. Вещи хорошо умеют молчать о чем-то очень большом, и хотелось бы этому у них научиться.