Черняков делает оперы-фильмы. Не фильмы-оперы, а наоборот
Имена:
Дмитрий Черняков · Теодор Курентзис
В Большом театре с 28 октября пройдет серия премьерных показов моцартовского «Дон Жуана» в постановке Дмитрия Чернякова. Это будет – с поправкой на местные театральные реалии, несколько иной состав певцов и музыкальное руководство
Теодора Курентзиса – спектакль, который впервые показали этим летом на фестивале в Экс-ан-Провансе. И который БОРИС ФИЛАНОВСКИЙ посмотрел по веб-трансляции, разглядев новый этап взаимоотношений Жуана – Моцарта и Командора – отца.
Эта статья – самый что ни на есть бессовестный спойлер. Потому что спектакль Чернякова хорошо бы смотреть как детектив, много раз и без подсказок, разгадывая мотивацию и взаимодействие персонажей. Но пусть будет спойлер, без него никак не выйти на более общие соображения.
Черняков предпринял серию острейших драматургических ходов. Одни из них связаны со структурой повествования, другие – с переосмыслением персонажей. Первый акт поделен на мелкие сцены, между которыми довольно долгие паузы, опускается занавес и зрителей уведомляют, сколько дней прошло между сценами (которые у Моцарта происходят встык одна за другой) и даже между отдельными номерами, а бывает даже – между речитативом и той арией, вступлением к которой он служит. Это похоже на Триера: по ходу сцен тебя выворачивают наизнанку, зато между сценами проводят четкие остраняющие границы. Например, после первой сцены проходит не пять минут, а пять дней, и вторая сцена – это не спазматические рыдания Анны над не остывшим еще телом Командора, а ритуальная истерика перед его портретом на похоронах.
Персонажи сделаны родственниками по женской линии: Донна Анна – дочь Командора, Церлина – дочь Анны от первого брака, Эльвира – ее кузина, Жуан – муж Эльвиры. Большая итальянская семья. Семейный портрет, так сказать, в интерьере. Этот портрет – все сидят за массивным столом, во главе которого Командор – нам начинают показывать в полной тишине еще до увертюры (фирменный прием Чернякова).
Все пространственно стиснуто. Общество (оно же – аристократическая среда) спрессовано до «ячейки общества», семьи-клана, и почти перекрыты выходы из нее. Это поддержано единством места действия (ясно, что это такая абстракция,
multi-functional, какой в реальном доме не бывает) – кабинет-библиотека-гостиная-столовая. (Примерно так же в традиционной постановке одна и та же стена и площадка перед ней может служить то улицей, то рыночной площадью, то двором.)
Читать текст полностью
Напротив, единство времени действия подчеркнуто разорвано, но это парадоксально усиливает клаустрофобичность – время начинает двигаться как бы отдельно от места. Причем оно реально двигается, нам не просто сообщают, сколько времени прошло, а показывают, что герои меняются. Такая вялотекущая история, но героям из нее все равно не выбраться. Отсюда сильное ощущение предопределенности.
Все это усиливает моцартовскую диспозицию «Дон Жуан против всех». Финал оперы так страшен, как не бывал страшен ни один метафизический финал с потусторонним Командором. Это, можно сказать, семейный розыгрыш. Разыгрывают Жуана, причем в обоих смыслах. Этот пир Жуана – случай Полония, обед, на котором не он ест, но его едят. Вариант Чернякова абсолютно безжалостен: семейка пригласила «человека, похожего на Командора», сыграть его роль.
Едва ли не самое убийственное в постановке Чернякова – последние минуты. Режиссер привычно выбирает венскую версию, для которой после scena ultima с явлением Командора (она была последней в первоначальной версии, пражской) Моцарт дописал нравоучительный ансамбль прочих героев. Привычно-то привычно, но развязка происходит именно здесь, и для оперы как жанра она немыслимо жестока. Перед агонизирующим Жуаном – естественно, никуда не провалившимся – члены большой семьи напоказ куражатся, переодеваются для выхода в свет и удаляются, сладострастно оставляя его подыхать.
То есть убрана вся связанная с каменным гостем метафизика, на кошмарных проблесках которой и должна держаться эта опера, если ее ставить как комедию положений (к чему и подталкивает слабое либретто Да Понте).
Но дело-то в том, что здесь не комедия положений, а настоящий психологический театр. По-моему, идеал постановки «Дон Жуана» – драматические актеры, которые могут петь Моцарта; Черняков приблизился к этому идеалу, научив оперных певцов быть драматическими актерами – и получив композиционную возможность вынести метафизику за скобки. Чтобы пояснить, как это работает, придется ввести поп-гипотезу в духе автора пьесы «Амадеус» (не вовсе, между прочим, беспочвенной).
Моцарт магически убивает Жуана, свое альтер эго, и воскрешает Командора, альтер эго своего отца. И делает это для того, чтобы в реальной жизни все было наоборот: чтобы отцовская фигура наконец оставила его в покое и не мешала продолжению либертинажа.
Моцарт = Дон Жуан. В этом уравнении важно, что Жуан ведет себя социально девиантно. Ну а что, стремление поиметь как можно большее количество женщин – какое у него может быть объяснение? Только такое, что это своего рода болезнь. Как и творчество. Вроде не противоречит психологическому портрету Моцарта, который у нас сегодня есть.
Леопольд Моцарт = Командор. Почему Моцарту важен этот сюжет с появлением каменного гостя? Потому что, будучи стоячей статуей, Командор обладает потенциальной возможностью вторгнуться в жизнь Жуана. Его пришествие – исчерпание этой возможности. То есть не опасен такой Командор, который уже отоварил свой купон на пришествие. И потом, Л. Моцарт только что умер (28 мая 1787, а премьера «Дон Жуана» – 29 октября 1787); возможно, Моцарт-junior таким образом хотел похоронить отца метафизически.
Что Моцарт мог воспринимать со стороны отца (точнее, фигуры отца) как актуальную угрозу для себя? Вряд ли физическую смерть. Ведь важно не то, что ДЖ умирает, а то, что некая сила извне (моральный императив, авторитет отца) парализует его, выдергивает из мира людей. То есть из общества.
А кто генерирует моральный императив? Само общество; Командор – это лишь фигура, в которую императив сгущается. Тогда принципиально важно, что у Чернякова, во-первых, нет никакого призрака (ни ему, ни статуе неоткуда взяться в буржуазно-позитивистских реалиях) и, во-вторых, сам Дон Жуан тоже из семьи – потому что она и есть общество. Так вот и получается, что интрига Оттавио, придумавшего финальный спектакль с ряженым «Командором», – это метафора механизма социального осуждения, призрак которого тревожит Жуана по ходу действия.
Отсюда вывод: у Чернякова Жуан не умирает. И когда занавес опустится в последний раз, он не умрет. Это не физическая смерть, а гражданская. Родственники словно снимают с него кожу. Ну, или обгладывают его и выбрасывают, как рыбью кость,– он им больше не опасен. Психолог, манипулятор, гипнотизер – а тут его так жестоко развели. Это как разоблачить прохвоста, который притворяется экстрасенсом. Будет он после этого снова манипулировать близкими, спать со всеми подряд и взрывать семью изнутри? Конечно, нет. Дон Жуан уже готов к гибели всерьез – а ему нате! Ну и какой ты после этого донжуан? Ты фраер.
Остается тело, из которого ушел дух донжуанства, опустившийся мужик, Моцарт-кутила без Моцарта-творца; именно от этого Моцарт и хочет магически застраховаться. Ужас в том, что нет ни Командора, ни его статуи, ни даже глюков – а кранты настают, и организуют их люди.
Конечно, Командор изменил свой статус и здесь. Он стал потусторонним. С небольшой поправкой: ад – это мы сами, как всегда у Чернякова. Не статуя Командора, а идея Командора. Вот зачем режиссер последовательно лишает нас deus ex machina и выхода в метафизику; это может не нравиться, но опрометчиво утверждать, что в структуре спектакля метафизическое свято место оставлено пустым.
Но всего этого было бы мало, если бы не разъедающая мозг двойственность Чернякова: герои и положения у него вступают в отношения и друг с другом (синтагматика), и с постановочной традицией (парадигматика). То есть это театр не только про людей, но и про театр.
В каком-то относительно недавнем интервью Черняков примерно так и говорит: трансценденция? не дождетесь. Кстати, это очень чистый подход – ничего сверх необходимого. Что-то вроде того, что гипотеза о Боге является избыточной. Черняков действует как аналитик. У его героев ослаблена среднепсихологическая мотивация, психология у них словно бы расщеплена на физиологию (тело владеет человеком) и социально обусловленное поведение (режиссерская история героя). Ведь что можно показать на сцене? «Гены» и «среду», а из них психология и образуется.
В опере подход Чернякова работает еще и потому, что «сама музыка» – она ведь именно что не психология; она есть взаимодействие физиологии (композитора и слушателя) и «среды» (привычки, опыт). Возможно, в случае с Моцартом манера Чернякова приобретает дотоле невиданную силу потому, что Моцарт был ярчайшим расщепленцем, и, зная это, мы готовы вслед за режиссером вписать в его музыку социо и физио, беспрецедентно сложные для оперного спектакля.
Думаю, Черняков никогда не будет ставить современные оперы. Дело не в том, что он всегда пересочиняет знакомую историю (приводя в ярость тупых противников «режоперы», как они это называют). И не в том, что сегодня нет композиторов, достойных режиссерского гения Чернякова. Главная причина, по-моему, такая: на счет современной музыки еще не образовалась конвенция о балансе физио и социо – то есть, грубо говоря, не совсем понятно, что на что расщеплять. Впрочем, тут я был бы рад ошибиться.
Черняковские персонажи ведут себя исключительно подробно. Это можно сравнить с нотным текстом какого-нибудь сложного современного сочинения. Время (читай информация) в спектакле спрессовано так, что смотреть его действительно трудно. И, возвращаясь к сказанному вначале, смотреть надо неоднократно, точно так же, как мы вслушиваемся в непривычную музыку. Чтобы полюбить такую музыку, мы должны послушать ее много раз; тогда наша сумма знаний о ней позволяет сформировать в реальном времени просмотра сумму ожиданий, сравнимую с мерой сложности композиторского или режиссерского текста. Ведь любимую музыку мы слушали много раз, своими ушами (опыт) и чужими (традиция), прежде чем полюбить.
Непосредственность восприятия («понятность») не может и не должна даваться даром.
{-tsr-}Такая мера сложности предполагает взгляд камеры в равной степени, если не больше, чем взгляд из зрительного зала. В театре сидит тысячи полторы-две, а на видео оперу смотрят десятки тысяч, если не сотни. И театры, конечно, будут все больше учитывать этот медийный баланс. Поэтому Черняков будет подниматься все выше в оперной иерархии: он делает оперы-фильмы. Раньше вот были фильмы-оперы, а у него наоборот получается.
