Об добре или об зле

Если Дантова Commedia такое супервизионерское дело, значит, ее перевод в музыку тоже должен оказаться неслабым

Фирма Northern Flowers выпустила в серии «Музыкальный архив Петербурга» три диска с записью всех Данте-симфоний местного классика Бориса Тищенко в исполнении ЗКР оркестра Санкт-Петербургской филармонии и дирижеров Юрия Кочнева, Николая Алексеева и Владимира Вербицкого. Одна вступительная, две про Ад, по одной про Чистилище и Рай — три часа музыки. Вместе пять симфоний называются так: «Беатриче. Хорео-симфоническая циклиада». Задумывалась она с подачи Геннадия Рождественского, в конце девяностых дирижер имел намерение сделать в Большом театре балет по «Божественной комедии». Потом, как водится в России, исполнители отвалились, обстоятельства рассосались, а композитор остался при своих творческих планах. Исчезновение практических резонов никак не повлияло на мотивацию Тищенко; не прошло и десяти лет, как пять больших симфоний для очень большого оркестра были завершены. Уже в этом видна известная высокая старомодность — писать в стол, для вечности, а там как будет: как сыграют, как запишут.

Играли Данте-симфонии постепенно, по мере сочинения, по одной за пару лет. Этот сериал выглядел хроникой мощного композиторского ума, изнемогающего в борьбе с собственной мегаломанией. Чем дальше, тем слабее выглядели результаты борьбы. Пафоса прибавлялось, музыкальный рассказ провисал заметнее, мысль сохла. Ведь какой был замысел: проиллюстрировать все, что Данте всочинил в свое мироописание, всё и всех.

Донельзя странный замысел, прямо скажем. Это все равно что взять, скажем, «Улисса» или «Анну Каренину» и поставить балет или оперу прямо по тексту, как написано. Чтобы ничего не пропало, а то жалко ведь. Понятно, настоящая музыка всегда странна и даже бессмысленна, но это равенство вряд ли стоит читать справа налево.

Разумеется, уважающий себя автор никогда не ориентируется на определенный сегмент публики; однако то, что он не делает этого осознанно и, может, даже отвергает саму мысль о том, чтобы кому-то там адресоваться, отнюдь не исключает объективного наличия у произведения или стиля target group. Стоит только прислушаться, и станет ясно, каким Тищенко видит своего типичного адресата: боится низких тромбонов, вздрагивает от громких минорных аккордов оркестра, ежится от струнных глиссандо, скрючивается от резко пищащих деревянных духовых. То есть его пропирает от классико-романтической идиоматики, какой ее перенял ХХ век. Надо все это усилить, исказить, и тогда будет страшно. Получается, однако, что в тищенковском Аду страшно, а в Чистилище тоскливо разве что филармонической публике.

Все рассказано с крайней степенью подробности. Дант Дантом, но чисто музыкальное мышление весьма стандартно: усердное мотивное развитие, вариационная работа, фугато тут и там, гармония вполне примитивная — и все вбелую, на всем композитор сильно настаивает. При этом на каждом шагу попадаются прекрасные оркестровые и драматургические находки, да и в целом произведение сделано с колоссальным талантом, мастерством, выдумкой, да и элементарно написать столько нот мало кто может. А вот поди же, всё вхолостую.

Очень неуютно наблюдать, как такое происходит с коллегой — не важно, близок ли коллега эстетически, — и хочется разобраться.

Что-то здесь в самом основании не срастается. Безусловно, нельзя не уважать намерение композитора соотнестись не с кем-нибудь, а с самим Данте. «Кого тот ангел победил». Но и здесь не без ложки дегтя. Такое намерение предполагает оборотную сторону, некоторую эстетическую корысть (грубо говоря, примазаться). А также довольно неоднозначное обстоятельство: корысть эта способна блокировать рефлексию насчет того, в какие вообще отношения возможно вступить с обожаемым великим прототипом, а в какие уже не очень. Тут, кажется, прослушивается мысль: раз Commedia такое супервизионерское дело, значит, и ее перевод в музыку тоже должен оказаться неслабым.

Так вот и получается, что идейность преобладает уже в зародыше и сильно перегружает конструкцию. Такое великое произведение, как же с ним иметь дело без симфонического аппарата. Сосредоточенность на рассказе (даже больше — на иллюстрировании) должна, казалось бы, уравновешиваться опорой на этот самый аппарат — классическое формообразование, огромный оркестр. Но на деле почтенные атрибуты, наоборот, наваливаются дополнительным грузом на большой нарратив.

Это вообще отдельная тема: желание рассказать в симфонии про весь мир и малеровская традиция, идущая через Шостаковича к Тищенко. Надо сказать, в ХХ веке были композиторы, практиковавшие эти мировые рассказы куда более радикально, нежели петербургский ученик Шостаковича. Например, швед Аллан Петтерссон или армянин Авет Тертерян — но у одного про красные кровяные тельца и перегоревшие нейроны, у другого про горообразование и тектонические сдвиги. Про людей же в ХХ веке большие симфонии последним сочинял Шостакович и, пожалуй, закрыл тему.

Потому что про figure humaine можно писать только классико-романтической размерностью, а она в связи с развитием музыкального языка давно уже перестала быть чем-то базовым и стала проблемой. Все четко: язык уже есть послание, отмирают и мутируют его формы и размерности — отмирают и эстетические направления, связанные с ними. Петербургский композитор старается этого не замечать и потому остается петербургским даже (а по совести говоря, как раз) в своих попытках описать целый мир.

Очень показательно сравнение увесистой, как рукописный фолиант, «Беатриче» с другим произведением на том же материале, законченном почти одновременно, — оперой La Commedia ровесника Тищенко голландца Луи Андриссена. Это полная противоположность, легкая, полетная партитура для большого ансамбля и джазово-барочных голосов. Голландский композитор впускает в свой диалог с Алигьери целый космос, ничему не отдавая предпочтения и точно дозируя, — русский уединяется с Дантом и ну его симфонически мурыжить. Голландец представляет — русский выражает. Андриссен остается самим собой, не больше, но и не меньше, — Тищенко хочет соответствовать и быть под стать.

Нельзя хотеть написать большую музыку и поэтому написать ее. Не просто не получится, а получится меньше собственного размера. Даже если громко, длинно и про вечную жизнь. Про такое оркестранты ЗКР осведомляются с ехидством: «Это об добре или об зле?» Они, конечно, почти про все так спрашивают, уж такой это коллектив. Но здесь вопрос, пожалуй, имеет смысл.