Е-музыка и у-музыка

Где граница между академической музыкой и ее неакадемическими соседями?

Как-то раз в одном суровом северном городе я слушал мессу для голосов и электронных инструментов некоего не то чтобы композитора, а скорее импровизатора и интуитивного музыканта. Музыка была довольно-таки возвышенная, в ней как бы всё было: звуковые идеи, обращение со словом, свежие гармонические ходы, тембровая работа. Нет-нет, звучало это довольно неуклюже, словно человек недоучился в музучилище; но попсой его произведение казалось мне совсем не поэтому.

А почему? — думал я все двадцать минут этой мессы. Где граница между академической музыкой, о которой пишут в данном разделе OPENSPACE.RU, и ее неакадемическими соседями, которых обозвали «современной музыкой»? Лучше, кстати, употреблять немецкие термины E-Musik и U-Musik, ernste Musik и Unterhaltungsmusik, серьезная и развлекательная. Я их буду называть проще — е-музыка и у-музыка.

Думаю, граница проходит вот где: есть работа с музыкальным временем или ее нет. Музыкальное время, понятное дело, тесно связано со слушательским восприятием, то есть работу с восприятием нельзя отделить от работы со временем; как композиторы работали с тем и с другим, насколько сознательно, насколько успешно, насколько это было важно для них — всё это, собственно, и составляет подлинную историю музыки.

Так вот, работа со временем. Почему заигрывания е-музыки с роком, попсой и другими коммерческими направлениями остаются по большому счету бесплодными? Потому что они — при охотном заимствовании друг у друга приемов, техник, инструментария; вообще при активном взаимоопылении — остаются несовместимыми в самом главном. У-музыка возникла и продолжает оставаться аккомпанементом к различным жизненным действиям, это прикладная традиция, тогда как е-музыка требует выключиться из жизни и проделать работу по восприятию. Но и это лишь следствие того, что у-музыка — времяпроводительная, а е-музыка — времясозидательная.

С обеих сторон существует масса исключений, но вот что интересно: образцы у-музыки могут стать е-музыкой только при значительном усилии у-музыканта; напротив, е-музыка оказывается у-музыкой разве что по неумению или неталантливости автора. Я сейчас не говорю об иерархии, о значении того и другого для культуры или, допустим, о том, что песни «Битлз» — это выдающиеся произведения. Речь идет о базовом признаке: по нему Revolution это хоть и гениальная, но у-музыка, а какая-нибудь унылая соната какого-нибудь члена Союза композиторов — это все-таки е-музыка, пусть и бездарная.

Так происходит потому, что в у-музыке важна прежде всего метрическая сетка. Время в ней наперед проградуировано; это, собственно, и есть суть жанровости. Если из раннего рок-н-ролла убрать блюзовый бас, это будет уже что-то другое, если из IDM убрать равномерное уханье, это будет уже не IDM. Это будет называться как-то по-другому и лежать на другой жанровой полочке.

Разумеется, жанровость играет большую роль и в е-музыке — взять хоть такие жанры, как менуэт, жига, сарабанда, вальс (музыковеды называют их первичными в отличие от вторичных — симфонии, концерта, сонаты, квартета). Однако для композиторов они важны не сами по себе, не как маркер, а как семантический сосуд, в который всякий раз наливается немного иное содержание; кроме того, музыка нового времени, овладев первичными жанрами, все больше переосмысливала и обыгрывала их, растворяя ясно слышимые признаки в стихии сложного письма. Не говоря уже о том, что е-музыка — искусство преимущественно внежанровое.

Ну и что такое эта работа с музыкальным временем? А это когда порции музыкальной информации подаются неравномерно. То есть когда течение физического времени отступает на второй план. Не знаю, насколько корректно это звучит, но для себя я определяю антропологическую функцию е-музыки как противление энтропии.

Чтобы рассказать, как это происходит, потребовался бы десяток таких вот колонок. В самом грубом приближении — неравномерность музыкального времени возникает от сложной игры со слушательскими ожиданиями, попеременного их удовлетворения и обмана. Эта неравномерность сгущается в музыкальные формы разных уровней, которые уже сами, при условии предварительного знакомства с ними слушателя, порождают новые ожидания. И так далее. В этой рабочей модели совершенно нет места понятию содержания — только форма и ее восприятие (обратная связь); поэтому, кстати, большие композиторы не очень охотно распространялись о том, что они «хотели сказать» своей музыкой, — ведь они как никто понимали описанную модель и эффективно ее пользовали.

Инерционность у-музыки, в какие бы академические одежды она ни рядилась и как бы ни хотела походить на е-музыку, я увидел на примере той отдельно взятой, ну очень возвышенной мессы. А как работает е-музыка, я в последнее время начал особенно отчетливо видеть, общаясь с произведениями отдельно взятого композитора, который как раз тщательно сдирает с себя упомянутые одежды. Его зовут Дмитрий Курляндский, и в следующей колонке я постараюсь описать, как, в моем понимании, он противится энтропии.