— Марталеровская «Фама», кстати, прошла в Москве почти незамеченной. Собрались только те, кто очень хорошо понимал, на что они идут. А то, что к нам приехала современная опера с продвинутой музыкой Беатра Фуррера, с лучшими исполнителями и очень сложной упаковкой, не поняли даже представители смежной, театральной области. Что должно случиться, чтобы такое искусство стало воспринимаемым, какой качественный сдвиг должен произойти?

— Просто не надо ждать этого сдвига. Надо действовать. Собственно, главный вопрос, который сейчас стоит перед музыкантами и людьми, которые интересуются новой музыкой, новой оперой — должны ли они выстраивать какие-то совершенно альтернативные институции или они должны штурмовать уже существующие?

Мне кажется, нужен промежуточный вариант, потому что выстроить альтернативные институции ни у кого никогда денег не хватит. Скажем, самая дорогая вещь в опере, как ни странно, не певцы, а свет. Требуются совершенно безумные вложения и время на то, чтобы его выстроить. Я это знаю как человек, который только что участвовал в большом проекте — Рурской триеннале. Значительная часть бюджета там была посвящена таким вещам, на которые мы даже не реагируем. Например, на пошив костюмов для репетиции хористов.

— Это зачем?

— Ну, условно говоря, если они в какой-то опере ползают по полу, то они не могут это делать в своей обычной одежде. Это реалии нормальной оперной жизни. Я тоже был удивлен. Подумал: вот куда ушли все деньги.

В Европе есть несколько фестивалей, которые могут себе позволить сделать оперную продукцию с нуля. К ним относится Рурская триеннале, которая целиком посвящена музыкальному театру; ее возглавляет один из серьезнейших авторитетов в музыкальной драме Вилли Деккер. Он знает, на что идет, он знает, сколько что стоит. У них есть постоянные партнеры, которые с ними работают. Это мощнейшая система взаимоотношений. Это фабрика. Это очень сложно.

Но я думаю, что в России надо идти тем же путем, которым сейчас начинает идти Берлинская опера, которым шла Штутгартская опера, которым шла Гамбургская опера, пока был интендантом Инго Метцмахер. Заключается он в том, что у большого оперного театра появляется камерная сцена. На ней есть возможность несколько раз в год представить фестивальным способом современные проекты. Интерес музыкантов есть. Тот же Юровский, тот же Курентзис с большим удовольствием сделают современную оперу. Но эти вещи нельзя строить с нуля, потому что ни у кого нет таких возможностей. Костюмы, освещение, звукорежиссура. Это невозможно сделать без стабильных институций и технической базы, где люди получают зарплату. Потому что если сказать, сколько стоит одна опера, сделанная с нуля (опера Сюмака на «Территории» или вот у меня на триеннале), это безумные совершенно деньги. Которые пошли на создание технической базы, на то, чтобы хористы три недели жили в том месте, где происходит премьера, на строительство сцены и так далее.

Поэтому нужно сотрудничество. Нужно из уже существующей институции вычленить какую-то экспериментальную площадку.

И сейчас другая еще есть вещь. Параллельно с большими оперными институциями возник аппарат музыкантов, которые занимаются только современной музыкой. Вот, например, Neue Vocalsolisten Stuttgart. Они поют и в берлинской Унтер-ден-Линден, и в Парижской опере. Весь год расписан. Есть венский ансамбль Klangforum Wien, который Жерар Мортье, пока он служил интендантом в Париже, каждый год приглашал делать одну оперу. Сейчас, наверное, так же будет приглашать в Мадрид.

То есть это параллельно существующие музыканты, которые делают современную оперу. И такие уже есть в России. Те же Московский ансамбль современной музыки, Musica Aeterna из Новосибирска, ансамбль питерского института «Про Арте». То есть необходим симбиоз институций, музыкантов, композиторов и певцов. И тогда не надо будет ждать, когда изменится общество.

— То есть просто Большой театр должен пригласить к себе Московский ансамбль современной музыки или Musica Aeterna Курентзиса?

— Да. Это не так страшно и не так курьезно, как кажется. Я думаю, что это вполне реально. И там уже будет возможность вписать разные композиторские позиции — и Смелкова, и Тарнопольского, и Курляндского. И тогда уже возникнет диалог этих позиций.

— Есть мнение, что просто нет у нас сегодня композиторов уровня Мусоргского или Шостаковича, и поэтому у нас нет оперы.

— Вообще-то Шостаковичу очень рано дали себя реализовать. Опера «Нос» написана, когда ему было 25 лет. И если вы не будете давать, условно говоря, Сюмаку поставить свою оперу «Станция», то вы никогда ни Сюмака, ни Шостаковича иметь не будете.

Я думаю, на самом деле, чтобы получился Мусоргский и Шостакович, не всегда надо стремиться к большим темам. Вот мы, когда были на этом семинаре оперных драматургов, пришел директор Хельсинской оперы и жаловался, что как дашь композитору заказ, так ему сразу меньше «Медеи» не предлагать.

Не обязательно сразу браться за «Медею». Можно посмотреть на современную драматургию, на современные тексты, которые лежат прямо под ногами. Мне всегда было интересно работать с современными авторами. И если не замахиваться на что-то гигантское, то может возникнуть какой-то очень интересный симбиоз. Не в смысле того, что композитор должен заигрывать с публикой. А в смысле того, что Шкловский называл «прорастанием искусства из низких жанров».

Мне бы безумно хотелось написать комическую оперу. С каким-то актуальным текстом. Это очень редко удается. Вот Шостакович вырос из этого бытового языка, он был тапером, он много работал с театральной музыкой, и он чувствовал театр, как никто другой.

Композитор, который пишет оперу, мне кажется, должен быть практиком. Не может быть, если композитор варится в собственном соку до 40—50 лет, потом получает оперный заказ и из ничего пишет хорошую вещь. Этого не будет. Все композиторы, которые достигли хоть чего-то в оперном языке, были практиками. Они всегда работали в театре. Может, исключение только Циммерман с «Солдатами» и Лахенман с «Девочкой со спичками». Но все остальные много работали в театре, набивали шишки, у них были провалы, возможности что-то исправить.

— Появилось в Европе в последние годы что-то оперное, что, по-твоему, войдет в историю?

— Композиторов, которые пишут оперы, достаточно. Можно назвать Эринга, Фуррера, Ланга. Но я возьму на себя слишком большую ответственность, если скажу, что вот то-то и то-то является шедеврами. Но шедевры возникают из процесса. Они не возникают просто путем желания композитора создать шедевр. Они возникают из того, что есть много опер. И композиторы, которые их пишут, публика, которая их слушает. Возникает постоянное взаимодействие между ними.

Сейчас на фестивале Ultraschall в Берлине — четыре новые оперы. В марте на фестивале Maerzmusik будет новая опера Шарино и новая опера Фуррера. Правда, почти все это будет в концертном исполнении, потому что институции, которые занимаются только новой музыкой, уже немножко обгоняют оперные театры.

— То есть новых опер больше, чем могут вместить оперные театры?

— Да, потому что оперные театры все-таки в основном работают с традиционным репертуаром. Но это нормально. Я считаю, что публика должна иметь возможность регулярно слушать Моцарта.

— Какова обычно жизнь новой оперы? Это одноразовый продукт? Или случается, что она входит в репертуар наравне с операми Моцарта?

— Я часто сравниваю жизнь сегодняшнего оперного композитора с жизнью композитора XVIII века. Тогда так было: поставили оперу в Праге, если имела успех, то поставили в Вене, а если снова умела успех, то поставили в Париже. В наше время иногда это планируется изначально. Поставили — и на 3—4 сезона забыли. Потом опять вспомнили.

— Такое бывает?

— Конечно. Это скорее правило, чем исключение.

— А какая принципиальная разница между композитором XVIII и, скажем, XIX века. Что случилось потом?

— Изменился способ существования музыки. С одной стороны, появился новый заказчик: буржуазия, появилось домашнее музицирование, жанры, которые в XVIII веке были маргинальными: фортепианная пьеса, песня стали бурно развиваться, оказались в центре внимания. С другой стороны, этот класс стал предъявлять к музыке новые требования. Уже Гайдн, когда писал в Лондоне для английской буржуазии (неожиданно ставшей заказчиком его произведений после австрийской аристократии), изменил свой стиль в сторону упрощения, что ли. Квартеты опус 73, которые уже для большого зала написаны, он уже не начинает с пиано. У него все квартеты стали начинаться с акцента, чтобы публика проснулась. И чтобы, как говорил мой учитель Фраенов, было понятно, что пора прекращать есть и хватать соседку за руку или за ногу.

С возникновением более массовой публики, ее интереса к сильным эффектам в XIX веке возник и культ исполнителя и композитора — демиурга. Вагнер был настолько популярен, что он был темой карикатур. И это продолжалось до середины XX века. Еще на Штокхаузена рисовали карикатуры, в бульварных изданиях 60-х — он был таким обобщенным символом современного композитора. В этом качестве он, например, попал на обложку битловского «Сержанта Пеппера».

Потом все расплылось. Настало другое время, о котором можно говорить как об упадке культа композитора. А можно говорить, что на самом деле ситуация сейчас скорее нормализовалась.

Композитор не может быть властителем умов. Он может как-то рефлектировать, чувствовать, быть барометром того, что происходит в обществе. Композитор может сообщить нам некий опыт восприятия времени и опыт упорядочивания того хаоса, который на нас сваливается со всех сторон. Вот это как раз то, чем занимается композитор. И это выглядит для меня вполне достойным, вполне оправдывающим его существование делом.