Сергей Невский: «Я часто сравниваю жизнь сегодняшнего оперного композитора с жизнью композитора XVIII века»

Один из самых заметных представителей нового композиторского поколения, живущий между Берлином и Москвой, о востребованности современной оперы

Имена:  Беат Фуррер · Бернард Ланг · Владимир Мартынов · Луиджи Ноно · Микаэль Жаррель · Петер Этвеш · Сальваторе Шарино · Стив Райх

 

— Информационный повод для нашего разговора немного необычный — прочитала в твоем ЖЖ, как много новых опер ожидается в новом году в Европе. Как это соотносится с почти уже аксиомой о том, что оперный жанр умер? И вообще, наверное, надо бы прояснить, что такое современная опера в Европе и у нас, где мы, по большому счету, блуждаем в трех соснах между «Детьми Розенталя» Десятникова, Vita Nova Мартынова и «Братьями Карамазовыми» Смелкова.

— Я как-то присутствовал на таком семинаре музыкальных драматургов в Швейцарии, и тоже возник этот вопрос: зачем нужна сегодня опера, чего не хватает людям. И из ответов оказалось, что это потребность современного человека в некотором, скажем так, перенасыщении восприятия. Ну, это немножко как сходить в трехмерный кинотеатр. Я думаю, публика в Европе сама сейчас хочет оперу, потому что если бы не было потребности, не было бы этого роста.

— А он есть?

— Есть. Варианты этого перенасыщения восприятия могут быть самые разные. Есть оперы, которые похожи на инсталляции, например у Луиджи Ноно, который делал «Прометея», где музыканты и певцы стоят вокруг зрителей. Есть, наоборот, оперы, которые работают как комиксы. С моей точки зрения, виртуозное слияние режиссуры, разговора, пения и музыки — это опера Бернарда Ланга «Я ненавижу Моцарта», которая ставилась в Театр ан дер Вин несколько лет назад. Это один из редчайших примеров удачной комической оперы. Правда, там уникальный случай, что либреттист — Михаэль Штурмингер — является и режиссером.

— У нас Штурмингера знают, наоборот, как любителя Моцарта — в Мариинке идет «Идоменей» в его постановке…

— Еще есть оперы, которые апеллируют к созданию иллюзий. Где зритель должен почувствовать эффект присутствия. Вот Петер Этвёш, которому недавно заказал оперу Владимир Юровский, написал «Ангелов в Америке». Там он исполнил то, о чем мечтал Прокофьев, а до него Вагнер — сделал, чтобы публика не видела оркестра. Оркестр устранен за пределы видимости. Зритель находится перед такой коробочкой, в которой происходит все действие. Он в нем присутствует.

Есть оперы, где изображение первично, а музыка его сопровождает. У Стива Райха, например.

Есть оперы, которые отсылают к оратории — вот, скажем, Vita Nova Мартынова.

Опера, которая действительно умерла, — это так называемая «литературная опера», в которой рассказывается традиционным способом некоторая история…

— Это как раз «Братья Карамазовы» в Мариинском театре…

— Не хочу никого оценивать, не слышал «Братьев Карамазовых». Но опера, в которой довольно сложным языком рассказывается некая история при помощи диалога, она обречена быть неким курьезом. Когда человек поет: «Дай мне, пожалуйста, чашку чая», а ему отвечают: «Не дам я тебе чашку чая», — это кажется чем-то вычурным. И, наверное, вот как раз литературная опера, которая цвела в XIX веке и в первой половине XX века, когда композиторы решили, что надо положить на музыку все великие литературные произведения, — будь то «Улисс» или «Тихий Дон», — она уходит в прошлое. Просто из-за несовместимости рассказа театрального, визуального, музыкального — и литературного.

Вот еще какая вещь. Любому композитору, работающему сегодня с оперным либретто, очень быстро становится ясно, что количественные возможности текста ограничены. То есть для получасовой оперы либретто не может быть длиннее четырех страниц. У Сальваторе Шарино, одного из самых знаменитых сегодняшних оперных композиторов, либретто занимает всего 2—3 страницы.

— Считается, что современный человек вообще способен лучше воспринять короткую информацию, чем длинную. В связи с этим какая протяженность оперы сейчас возможна?

— Очень много сейчас коротких опер, которые идут без антракта час, час с небольшим. Это, кстати, Рихард Штраус первый сделал с «Электрой». Я, кстати, не уверен, что современный зритель так уж хочет, чтобы у него перед глазами все мелькало. Есть пример инсценировки Билла Виолы «Тристана»…

— Ну, там вполне все мелькает. Видеоарт Виолы делает гораздо более простым и комфортным восприятие пяти часов Вагнера. Это все-таки какой-никакой телевизор. А насколько вообще современная опера зависит от картинки, от визуального ряда?

— Кирилл Серебренников как-то сказал, что режиссеру для хорошей постановки должно быть достаточно актера, табуретки и веревки. Есть примеры оперных работ Марталера — это не только «Фама», которую показали в Москве, но и более ранние — скажем, «Кассандра» Микаэля Жарреля, где актриса как раз стоит на сцене с табуреткой, и больше там ничего нет. Зависит все от того, как режиссер относится к музыке и как он относится к артистам. Но и артист в опере сегодня должен быть больше драматическим артистом, чем раньше. Невозможно просто стоять на сцене и петь, как тогда.

— Проект «Гамлет-машина», который при участии тебя, еще нескольких молодых композиторов, Московского ансамбля современной музыки и Кирилла Серебренникова был устроен под Новый год в МХТ, — может, это и была опера в современном понимании?

— Наверное, нет. Скорее это опыт синтетического жанра, нечто промежуточное между концертом и спектаклем.

— Насколько сложнее эту музыку было бы воспринять без инсценировки Серебренникова?

— Я думаю, в Москве это было бы вполне возможно. Хотя для публики Художественного театра музыка, звучащая в проекте «Машина», могла показаться довольно непривычной. Но уже для студентов Серебренникова, которым сейчас 20—22, она вполне нормальна. Поэтому замечательно, что такие вещи происходят, что есть такие попытки сближения жанров, институций. Будет расти другая публика.